Hace una semanas mantuvimos una discusión en Twitter sobre restauración, centrada en si al cuadro de Las Hilanderas de Velázquez se le debería quitar el añadido que se realizó a la obra a finales del siglo XVIII. Mi postura al respecto es clara, el añadido debe quedarse y más aún existiendo el falso marco que permite mostrar la obra con y sin el añadido y que por tanto permite ver la obra tal y como la concibió Velázquez y, también, como muchos de nosotros ya no podemos concebir la pieza. Además el añadido se hizo por unos motivos históricos y su adaptación a la obra velazqueña es tal que se creyó durante tiempo que recreaba una parte perdida de la pintura del sevillano. Sobre el añadido de Las Hilanderas, por qué se llevó a cabo y quién pudo realizarlo escribí hace tiempo en un artículo titulado “La labor restauradora de los talleres de pintura y escultura. Del final de la monaquía de Carlos III y el comienzo del gobierno de Carlos IV”, en las Jornadas Carlos IV y el arte de su reinado. Madrid, Fundación Universitaria Española, 2011, pp. 335-365 (ver entero aquí). El presente texto es un extracto de dicho artículo y por ello va con las notas correspondientes, aunque para la bibliografía de las citas tendréis que recurrir al artículo. Con éste texto espero que se comprenda la relevancia del añadido y la función que cumplió durante un tiempo.
Diego de Silva y Velázquez: Las Hilanderas. Madrid, Museo Nacional del Prado.
En 1772, ocho años después de que el Palacio Real de Madrid hubiera comenzado a ser ocupado por los reyes, se realizó un inventario general de las obras de arte que en él había y en éste todavía figuraban unas 300 piezas en el “Estudio de Don Andres de la Calleja” para su composición, las cuales habían sufrido daños tras el incendio del Alcázar de Madrid de 1734[1]. Entre las obras que figuraban en aquél momento estaban algunas de las más significativas de la colección real de época de los Austrias como Llanto por Cristo Muerto de Sebastiano del Piombo, el Cristo Crucificado de Federico Barocci o la Venus recreándose en el amor y la música de Tiziano.
En 1785, tras la muerte del pintor del rey Andrés de la Calleja, se hizo inventario de los cuadros que se encontraban en la “Casa Estudio de la Princesa de Rebeque” para su reparación[2]. La Casa de Rebeque se ubicaba en frente del Palacio Real, entre la Calle del Factor y el pretil de Palacio. En ella se situaban los talleres de escultura, hasta que en 1761 se trasladaron al Palacio Real Nuevo. Entonces se destinó para oficinas de la Contaduría, almacén, alojamiento de empleados y estudio y vivienda de algunos artistas al servicio del Rey[3]. Pues bien, como decíamos, en 1785, tras la muerte de Andrés de la Calleja, en la Casa de Rebeque seguía habiendo unas 300 obras, muchas de las cuales ya se localizaban en ese emplazamiento en 1772 y otras habían sido llevadas allí más recientemente para su compostura. De hecho Las Hilanderas de Velázquez parece que había llegado muy recientemente, ya que en una nota de la relación se especifica que de esa pintura Andrés de la Calleja no había dado recibo. Ese es el caso también del Carlos V en Mühlberg de Tiziano, pintura que tras el incendio de 1734 se había considerado “maltratada en sumo grado”. La obra tras su restauración fue colocada en la Pieza de Comer del Palacio Real de Madrid, junto a los retratos ecuestres de la familia real que Velázquez pintó para el Salón de Reinos del Retiro y algunos de los mejores cuadros de Tiziano, Antonio Moro o Rubens de la colección real[4].
Tiziano: Carlos V después de la batalla de Mühlberg, 1548. Madrid, Museo Nacional del Prado.
Otra de las piezas que en 1785 figuraba en la Casa de Rebeque eran Las Hilanderas de Velázquez (MNP, cat. P001173), como: “Otra de las Hilanderas de Velazquez de 3 varas y ¼ de largo y 2 ¼ de caída”[5]. La obra, como ya es sabido, no provenía de la colección pictórica de los Austrias, sino que tras pertenecer primero a Don Pedro de Arce, Montero Mayor y, como Velázquez, Aposentador de Cámara de Felipe IV[6], pasó a manos de Luis de la Cerda, Duque de Medinaceli, quién tras caer en desgracia fue asesinado en 1711. Tras su muerte el cuadro fue bien incautado por la Corona o bien regalado por los herederos del Duque para recuperar el favor regio de Felipe V. Así en una anotación al margen del inventario de los bienes que quedaron a su muerte rezaba “se embio a Palacio cuando murió mi Amo”[7]. Esta anotación, junto al mal estado que presenta la obra, han hecho suponer que el cuadro estuvo en el Alcázar durante el fatídico incendio de 1734. Sin embargo no hay rastro alguno de esta obra en el inventario de las obras salvadas[8] y las investigaciones recientes han demostrado que los daños de la pintura se deben a las torsiones sufridas por el lienzo tras su ampliación y reentelado[9]. Creemos que posiblemente, aunque pudiera haber sido enviado al Alcázar en un primer momento, lo más seguro es que pasara prontamente al Palacio del Buen Retiro, lugar de residencia madrileña predilecta por los monarcas. De hecho a este emplazamiento ya se habían destinado algunas de las obras maestras de la colección de los Austrias como El Pasmo de Sicilia de Rafael (MNP, cat. P000298), La Virgen con el Niño de Bernardino Luini (Londres, Wellington Museum, WM 1615), la Virgen del Roble de Rafael (MNP, cat. P000303), el Ecce Homo y la Dolorosa de Tiziano (MNP, cats. P000437 y P000444 respectivamente), la Virgen con el Niño (Londres, National Gallery, NG 23) y la Oración en el Huerto de Correggio (Londres, Wellington Museum, WM 1585-1) o la Guirnalda con la Virgen y el Niño de Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel (MNP, cat. P001418)[10].Las Hilanderas, al igual que el resto de las obras que aquí mencionamos, pasó del Buen Retiro al Palacio Real de Madrid por deseo de Mengs quién quería reunir en el nuevo Palacio “todas las preciosas pinturas que hay repartidas en los demás Sitios Reales”[11].
Dado el enorme movimiento de obras que se llevó a cabo en la década de los sesenta en 1772 se hace inventario del Buen Retiro y del Palacio Real para documentar todos los traslados de obras que se habían realizado en los últimos años. Así en el inventario de 1772 del Palacio Real de Madrid, aparecen registradas Las Hilanderas con anotación al margen que hacía referencia a su procedencia del Buen Retiro. Ésta se encontraba en ese momento ubicada en el “Paso de Tribuna y trasquartos”, un lugar estacional de almacenaje de obras, ya que en invierno se sustituían muchos de los cuadros por tapices: “Retiro. 982. Otro, que expresa una fabrica de tapices, y varias mujeres hilando y devanando, de tres varas y mª de largo, y una menos de caída, original de Velázquez”[12]. De ese emplazamiento pasó en 1776, según la Carta de Raphael Mengs publicada por Antonio Ponz en su Viaje de España, a la “sala donde el rey se viste”, pieza en la que según el pintor bohemio se quiso dar cita a todos los mejores pintores españoles. En la misiva el pintor real expresaba lo siguiente al hablar del lienzo: “Pero en donde sin duda [Velázquez] dio la más justa idea del mismo natural es en el cuadro de las Hilanderas, que es de su último estilo y hecho de modo que parece no tuvo parte la mano en la ejecución, sino que se pintó con sola la voluntad, en cuyo género es obra singular”[13]. Puesto que la pintura estaba expuesta en una de las salas más importantes del Palacio Real de Madrid y junto a otros Velázquez como El triunfo de Baco o El Aguador de Sevilla, debemos de inferir que su estado no era malo en ese momento. En esa misma ubicación la describió el dramaturgo Richard Cumberland en su Catálogo de Pinturas del Palacio Real de Madrid, el cual escribió durante su tiempo de embajada secreta en nuestro país entre 1780 y 1781, publicada en 1787: “Velasquez. The celebrated picture of the Tapestry-workers, or women weaving tapestry; a wonderful representation of nature in the best stile of the master, and of his clearest colouring”[14].
Sin embargo en 1785, como ya hemos dicho, la obra se encontraba en la Casa de Rebeque para su restauración. Aunque no sabemos sí había sufrido alguna intervención en la primera mitad del siglo XVIII, lo cierto es que las medidas con las que se describe en ese momento difieren en un cuarto de vara, unos 20 centímetros, con respecto a las medidas con las que se la describía en 1664 (3 varas de largo por 2 caída, frente a 3 ¼ por 2 ¼). Esta pequeña diferencia de tamaño que se observa puede deberse a la imprecisión de la medida en varas, pero también pudiera haberse debido a una intervención. Esto estaría avalado por el número de inventario antiguo, el 982, que se haya pintado sobre el añadido de la tira lateral izquierda[15]. Sin embargo la realización de éste pudo ser a posteriori.
Radiografía del cuadro de Las Hilanderas. Restaurado por Carmen Garrido y su equipo del Museo del Prado. Publicado en Garrido (1992).
La intervención realizada en Las Hilanderas, y que ha configurado el aspecto con la que la conocemos todos nosotros, hay que cifrarla entre 1785 y 1794. Es en el inventario realizado a la muerte de Carlos III, comenzado en 1789 y finalizado en 1794, cuando el cuadro aparece ya colgado en la Pieza de Trucos y descrito como: “982. Tres varas y media de largo y tres y media de alto: Quadro llamado las Ylanderas: Velázquez: en… 60.000”[16]. Es aquí cuando ya se observa que la obra ha sido ampliada, una media vara de ancho (42 cm apróx.) y varia y media de alto (125 cm apróx.). El lienzo pasaba así de medir 169 x 250 cm a ser cuadrado 290 x 290 cm apróx. Una diferencia sustancial en sus medidas que hace sospechar que la ampliación de la obra fue realizada para adaptarla a una ubicación en concreto. Su disposición en la Pieza de trucos, sala perteneciente al cuarto de Carlos IV, primero como príncipe y después como rey, hace pensar que fue éste quién impulsó la retirada de la pintura en 1785 de la “pieza de vestir” de su padre para adaptarla a una nueva ubicación dentro de sus aposentos. Debemos pues considerar que quizás Las Hilanderas fueron ampliadas para ser colocadas en un lugar en concreto de esta sala a instancia de Carlos IV[17].
La Pieza de Trucos es una pieza que servía de eje entre las salas de Carlos III y las destinadas al príncipe de Asturias, Carlos IV. Es una sala cuadrada que consta de cuatro puertas, dos en el muro de la chimenea y una en cada uno de los paños este y oeste, y dos balcones, en paralelo a las puertas del muro de la chimenea, que miran a la Plaza de la Armería. Observando con detenimiento las piezas que conformaban la decoración de este espacio, entre las que figuraban obras como Los borrachos, el Marte, La Tela Real y El niño de Vallecas de Velázquez, La Vista de Zaragoza de Juan Bautista Martínez del Mazo, o El acto de devoción de Rodolfo I de Habsburgo de Rubens entre otras, se advierte que Las Hilanderas no coinciden con las medidas de ningunas de las piezas de la sala, mientras que el resto parecen estar emparejadas de dos en dos, formando así composiciones más o menos simétricas en los diferentes paños. En una hipotética distribución de los cuadros en la sala, lo que parece más probable es que La Tela Real de Velázquez (188×303 cm, Londres, National Gallery), La Vista de Zaragoza de Mazo (181×331 cm, MNP cat. P000889), la Naumaquia romana (181×362 cm, MNP, cat. P000235) y Los Auspicios de un emperador romano de Lanfranco (230×332 cm, MNP 236) fueran los lienzos que ocupasen el hueco sobre cada una de las cuatro puertas de la sala. Por otra parte, los ocho lienzos que figuran de unas dimensiones más o menos semejantes como los cuadros de Jordán Marco Curcio lanzándose a la Sima (252×307 cm, PN 10002825) y La Muerte de Séneca (254×308 cm, PN 10002826) o las alegorías de Brueghel El Gusto, el Oído y el Tacto (176×264, MNP 1404) y La Vista y el Olfato (176×264, MNP 1403) irían emparejados de dos en dos, separados por una puerta, en los paños este y oeste.
Frente a todas estas obras con dimensiones más o menos parejas, encontramos que Las Hilanderas tras su ampliación resulta una pieza sumamente singular. Esta singularidad nos hace creer que probablemente el lienzo se ubicara en el paño entreventanas, que mide 310 cm y por lo tanto permite encuadrar a la perfección la obra, enfrente de la chimenea y del espejo que hay sobre ésta. De esta forma se multiplicaría el espacio representado en el cuadro, creando la ilusión de que al otro lado de la sala había otra estancia abovedada y con un óculo, generando así una simetría espacial. La recreación ilusoria de este ámbito dentro de la Pieza de Trucos, pudiera ser una de los motivos de la ampliación de la pintura, ya que con el añadido lo único en lo que realmente se incide es en la ampliación del espacio escenográfico.
Esquema de la posible disposición de Las Hilanderas en la Pieza de Trucos.
Las Hilanderas se mantuvieron en la misma ubicación hasta 1819, pese a la Invasión francesa y posterior Guerra de Independencia. Así consta en los tres inventarios que se realizaron en ese periodo convulso. En el inventario de 1808, realizado por Frederic Quilliet y en que el que trataba de informar a José Bonaparte sobre las obras de arte existente en el Palacio Real de Madrid, el lienzo se identifica como obra de Velázquez y se describe como: “Les fileuses, au dessus de tout éloge pour le fleau du pinceau”[18]. En el inventario realizado en 1811 tras la expulsión de los franceses, la pieza también se registra sin ningún cambio: “982. Las hilanderas. Velazquez”[19]. Finalmente, en 1814 sigue en la misma ubicación, en la Pieza de Trucos: “982. Tres varas y media de largo, y tres y media de alto quadro llamado de las Hilanderas Velazquez”[20], y como se hace referencia, con las mismas dimensiones que en la testamentaría de Carlos III.
En 1819 abandona el Palacio Real de Madrid para pasar a formar parte de las colecciones donadas por Fernando VII para crear el Museo Real de Pinturas, a la postre Museo del Prado. Así en el cataloguillo de cuadros expuestos, realizado por Eusebi, al inaugurarse el museo se describe: “Las Hilanderas, o sea una fábrica de tapices: por Velázquez”[21]. En 1834, tras el fallecimiento de Fernando VII la obra se consigna en la Testamentaría del monarca dentro de las piezas que integraban el Museo del Prado y formaba parte de las obras expuestas dentro de la denominada “Escuela Española Antigua”: “Doscientos setenta y seis. Una fábrica de Tapices. De Velázquez. Lº. 120.600”[22]. Tanto en este inventario como en los de 1821, 1824 y 1828 no se precisaba el tamaño de la obra[23]. Sin embargo, en el inventario de 1843 por fin se citan las medidas y éstas difieren de las que se le habían dado tras la restauración de 1785: “Velázquez. Una fábrica de tapices. Se ven en el fondo dos tapices presentados á varias damas que los están mirando. En primer termino una muger hilando y hablando con otra que está desviando una cortina encarnada, y poco más lejos una muchacha cardando lana. A la derecha del espectador hay una jovencita vuelta de espaldas devanando y haciendo un ovillo de lana, acompañada de otra que tiene una especie de cesto en la mano. Este cuadro es conocido bajo el nombre de las Hilanderas. C.N. Alto 7 pies, 10 pulg, 6 lin; ancho 10 pies, 4 pulg, 6 lin.”[24]. El lienzo se veía así recortado en su alto unos 70 centímetros, demasiados como para pensar que con anterioridad se había cometido un error en su medición, y pasaba a poseer las medidas que aún hoy mantiene 223 x 293 cm. El por qué de este nuevo cambio en las dimensiones de la obra, lo desconocemos, pero hay que señalar que con motivo de la apertura del Real Museo al público en 1837 diversas obras se sometieron a restauración para que éstas mostraran su mejor aspecto.
En cuanto a la posible autoría de la ampliación de Las Hilanderas, ésta queda reducida a unos pocos candidatos dado el breve paréntesis de tiempo que manejamos para su intervención, entre 1785-1794. Queda excluido de nuestra hipótesis Anton Raphael Mengs, primer pintor de cámara de Carlos III y sugerido por el profesor Pita Andrade como posible autor de las ampliaciones[25], ya que marchó de España en 1776 y falleció en Roma en 1779. Sin embargo sí podemos considerarle como el responsable de la colocación de las obras y por lo tanto, muy posiblemente el impulsor de que Las Hilanderas fueran trasladadas al Palacio Real desde el Retiro para exponerlas “en una galería, digna de tan gran monarca”[26].
Tras la muerte en 1785 de Andrés de la Calleja, encargado de la restauración de las pinturas de la colección real, había que encontrar a un sustituto que se encargara de estas labores. En ese momento los principales pintores al servicio del rey eran Francisco Bayeu (1734-1795), pintor del rey desde 1767, Mariano Salvador Maella (1739-1819), pintor de cámara del rey desde 1774, y Francisco de Goya (1746-1828), nombrado pintor de cámara del rey en 1789. Junto a éstos había una serie de artífices que también estaban al servicio del monarca pero que alcanzaron menor relieve. Entre ellos puede citarse a Antonio Carnicero, Ginés Andrés de Aguirre o Jacinto Gómez, entre otros.
Carlos III decidió que tanto Mariano Salvador Maella como Francisco Bayeu se hicieran cargo de “la direccion de los quadros que se huviesen de componer”[27]. A Bayeu se le hizo cargo de la restauración de las pinturas del Palacio de Madrid, San Ildefonso, Riofrío, La Zarzuela, El Pardo y la Casa de Campo. Mientras que a Maella se le encomendaron los lienzos del Palacio del Buen Retiro, San Lorenzo, Viñuelas, La Quinta del Duque del Arco, La Torre de la Parada, Aranjuez y Casa Blanca[28]. En cuanto al estudio que Calleja ocupaba en Rebeque, el conde de Floridablanca, pasó una orden del rey al contador general por la que se solicitaba “que para la referida composición y dirección de pinturas encargadas al expresado Maella y a don Francisco Bayeu se separen las dos piezas del obrador que disfrutó don Andrés de la Calleja, una grande y otra pequeña, y se agregen al estudio que tiene Bayeu en la Casa de Rebeca para que éste pueda executar con su ayudante don Andrés de Aguirre las pinturas mandadas executar”[29]. Así pues, el estudio de Rebeque que poseía Andrés de la Calleja se dividió entre ambos artistas, dos piezas de éste para Bayeu y el resto para Maella que no contaba por entonces con estudio en ese lugar[30]. Para ayudarles en esta labor se asignó a Jacinto Gómez Pastor y a Ginés Andrés de Aguirre[31] como ayudantes de Bayeu y Maella, respectivamente. Así pues parece que la labor de ambos consistía más en el control e inspección de las obras que se estaban sometiendo a restauración que en la participación activa en éstas.
Jacinto Gómez Pastor: Adoración del Espíritu Santo. Boceto para la bóveda del Oratorio de La Granja, 1797. Madrid, Museo Nacional del Prado.
En lo que respecta a las pinturas que ya se encontraban en el obrador de Andrés de la Calleja éstas fueron encomendadas en 10 de enero de 1785 de forma “interino y provisionalmente” a Jacinto Gómez, “Pintor de S.M. para que las custodie y continue en la reparación de ellas”[32]. La totalidad de los lienzos permanecieron bajo su cuidado hasta que 25 de noviembre de ese año se repartió entre Maella y Bayeu la responsabilidad de su custodia y restauración. Para ello se precisó al margen de cada una de las obras que habían sido inventariadas en el estudio de la Calleja sí pasaban a estar al cargo de Bayeu con una “B” o de Maella con una “M”. Al margen de Las Hilanderas, y de otras cuatro pinturas más, consta una nota que dice “Previenese que las cinco Pinturas, que se hallan Cruzadas, en 21 de Junio de 1785, las entregó Dn Jacinto Gomez, a Dn Josef Merlo, Entretenido de la Furriera por lo que son cargo de este oficio, y queda Gomez fuera de la responsabilidad dellas”[33]. Con esta nota se daba a entender bien, que estas pinturas ya habían sido restauradas por Jacinto Gómez, hipótesis bastante probable, y que por lo tanto se devolvían a la Furriera, o que se depositaban en la Furriera mientras se decidía a quién se le encargaba su intervención. Sin embargo, al permanecer la obra en el Palacio Real ésta quedó bajo la jurisdicción de Bayeu y por tanto de Jacinto Gómez como su ayudante.
Jacinto Gómez Pastor (1746-1812) había jurado el cargo de pintor del rey Carlos III el 19 de julio de 1783 “en el destino fijo de trabajar en la recomposición de pinturas de sus Reales Palacios y obras de dicha profesión de pintor”[34]. Éste había trabajado, por petición expresa de Anton Raphael Mengs, desde 1776 con Andrés de la Calleja ayudándole tanto en la Fábrica de Tapices, como “particularmente para instruirse en el modo de componer las Pinturas, que hayan padecido, para lo que no hay otro Profesor, que Calleja, con la dotación de quince rs de vellon, en cada un día de los que se emplease”[35]. Sus méritos y buena labor en la restauración de las obras de la corona le valieron en 1793 ser nombrado Pintor de Cámara del rey y en 1795, tras la muerte de Francisco Bayeu, esté pasó a ocupar las seis habitaciones de la Casa de Rebeque que habían pertenecido a Bayeu, contiguas a las ocupadas por Maella. Así consta en la planta del Cuarto bajo de la Casa de Rebeque, donde se marcan sus habitaciones con las siglas “J.G” y donde también se da noticia de que una de estas estancias era una “Sala de Pinturas”, referencia a que allí sería el lugar donde se procedería al almacenaje y restauración de las obras[36]. En la petición que Gómez hizo para que se le asignara el estudio de Bayeu en Rebeque éste declaraba algo que nos resulta muy revelador: “se dignase S.M. concederle la direccion de el estudio de la cassa de Reveq, que estuvo al cargo de el difunto Dn Francisco Bayeu, aunque el suplicante fue siempre el que hizo las referidas obras de reparacion, como consta a S.M….”[37]. Así de esta forma el pintor confirmaba lo que ya hemos expuesto anteriormente, y que nos habla del funcionamiento del Taller Real de Pintura. Jacinto Gómez, como pintor del rey, se encargó de ejecutar, si no todas la mayor parte de las obras de restauración de pinturas adjudicadas a Bayeu entre 1785 y al menos 1795, mientras que éste se dedicaba a la supervisión e inspección de los trabajos. Por todo ello consideramos que el responsable de la ampliación de Las Hilanderas pudiera ser Jacinto Gómez[38]. No obstante, no hemos podido encontrar ningún documento que certifique al cien por cien esta teoría.
Planta de la casa de Rebeque en el que aparece con las siglas J.G. las salas pertenecientes a Jacinto Gómez.
Lo que es indudable es que fuera quien fuera el autor de la ampliación éste captó a la perfección el espacio y la atmósfera de la obra de Velázquez. Creando una extensión que se integra a la perfección en el conjunto. Tanto es así que la obra nos parece más completa y acabada con ella que sin ella. De hecho para algunos estudiosos como Ortega y Gasset resultaba inverosímil “que Velázquez acomodase en la breve área del lienzo que así quedaría tantas figuras, cinco de ellas nada escasas de tamaño. Sobre todo es inconcebible que el ‘escenario’ luminoso del fondo no hubiera desde luego poseído su medio punto…”[39].
Diego de Silva y Velázquez: Las Hilanderas con la ampliación. Madrid, Museo Nacional del Prado.
Notas:
[1] AGP, Secc. Administrativa, Leg. 38, Expediente 44.
[2] Relación de las Pinturas que en 10 de enero de 1785, se hallaron existentes como propias del Rey Nro. Sor. y de la Corona, en la Casa de Rebeq, estudio del difunto Dn Andrés de la Calleja… AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Legajo 2021.
[3] Para conocer las vicisitudes históricas de la Casa de Rebeque, véase Tárraga Baldó (1992), Vol. II, pp. 127-135.
[4] Véase Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo (2015), nº cat. 76 de 1686.
[5] AGP, Reinados, Carlos III, Leg. 2021.
[6] En el inventario de bienes que Don Pedro de Arce aportó a su segundo matrimonio se registra una “pintura de Diego Belazquez de la Fábula de Aracne, de mas de tres baras de largo y dos de cayda, tasada en quinientos ducados”. Véase Caturla (1948), p. 302.
[7] La obra se describía como: “Mas otra de Velazquez con Mugeres que travajaban en tapizeria que tiene de largo tres varas y de alto dos y media, marco dorado y moldado – 3.000 reales”. Véase Lleó Cañal (1985), p. 23.
[8] De este hecho ya dio cuenta Pita Andrade (1992), p. 247.
[9] Garrido (1986) y Garrido (1992), pp. 522-523.
[10] Véase Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo (2015).
[11] Ponz (1772-1794/1947), p. 574.
[12] AGP, Secc. Administrativa, Leg. 38, Expediente 44.
[13] Ponz (1772-1794/1947), p. 574.
[14] Cumberland (1787), p. 38.
[15] Este particular ya fue apuntado por Garrido (1986), p. 147.
[16] Fernández Miranda (1988), Vol. I, p. 16, nº 37.
[17] Este cuadro no es el único ejemplo de obras de la antigua Colección Real sometidas a cambios en sus dimensiones para encajar en un nuevo emplazamiento. Así, como hemos visto en la ponencia de Ángel Rodríguez Rebollo, entre 1764 y 1772 se ampliaran con unas bandas laterales el Felipe III a caballo (MNP, cat. P001176) y la Reina Margarita de Austria a caballo (MNP, cat. P001177) de Velázquez para colocarse a los lados de la chimenea de la Pieza de Comer del rey. Asimismo el Mercurio y Argos (MNP, cat. P001175), también de Velázquez, será ampliado con una tira en la parte superior tal y como se precisaba en el inventario del Palacio Real de 1772: “57. En los Ymbentarios antiguos se hallará de menos cayda por que está añadido. Una pintura de la fabula de Argos y Mercurio, de tres varas de largo y vara y media de cayda, original de Velázquez”. AGP, Secc. Administrativa, Leg. 38, Expediente 44.
[18] AGP, Gobierno Intruso, Cª 72, Expediente 1. Publicado por Sancho Gaspar (2001), p. 108, nº 61.
[19] Archivos Nacionales de Francia, Fondo Joseph Bonaparte, 381 AP, 15, dossier 6. Publicado por Luna (1993), p. 80, nº 138.
[20] Ynventario de las Pinturas que existían en este Rl Palacio de Madrid, 1814. AGP, Secc. Administrativa, Leg. 38, Expediente 60.
[21] Eusebi (1819), p. 19, nº 136.
[22] Anes (1996), p. 137.
[23] Eusebi (1821), p. 20, nº 283: “Las Hilanderas, o sea una fabrica de tapices: por Velazquez”; Eusebi (1824), p. 25, nº 283: “Velazquez. Una fabrica de tapices. Hermoso cuadro y de un efecto admirable. Conocido por el cuadro de las Hilanderas. C.R.”; Noticia de los cuadros (1828), pp. 64-65, nº 276: “Velazquez. Una fábrica de tapices. Se ven en el fondo dos tapices presentados a la vista de algunas señoras que los están mirando. En primer término se ve una muger hilando, y hablando con otra que está apartando una cortina encarnada, y un poco más lejos una muchacha cardando lana. A la derecha del espectador hay una jovencita de espaldas, a la cual, aunque no se le ve la cara, se puede asegurar que es una buena moza, y está devanando y haciendo un ovillo de lana, acompañada de otra que tiene una especie de cesto en la mano. Cuadro pintado al primer golpe con pincel atrevido, franco y jugoso, un efecto de luz maravilloso, por los diferentes claros que han sujetado a las reglas de la perspectiva, y producen un efecto y una armonía admirable. Esta pintura es conocida bajo el nombre de las Hilanderas. C.R.”.
[24] Madrazo (1843), p. 68, nº 335.
[25] Pita Andrade (1992), p. 260.
[26] Ponz (1772-1794/1947), p. 574.
[27] AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 439/10.
[28] AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Leg. 2021.
[29] AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 95/76.
[30] Morales y Marín (1996), p. 57 y Documento 101, p. 287.
[31] Ginés Andrés de Aguirre (1727-1800) entró como ayudante de Maella el 31 de julio de 1785 tras la dimisión de Nicolás Lameyra como “ayudante para la composición de pinturas que tiene S.M. perteneciente a Don Mariano Salvador Maella”. AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 51/39. Publicado por Morales y Marín (1991), p. 142.
[32] AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Leg. 2021.
[33] AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Leg. 2021.
[34] AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 439/10.
[35] 26 de octubre de 1776. AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 439/10.
[36] AGP, Secc. Dibujos y Planos, Sig. 251.
[37] Petición de Jacinto Gómez fechada el 12 de agosto de 1795. AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 439/10.
[38] Esta opinión es compartida por Barreno Sevillano (1980), p. 489.
[39] Véase en Pita Andrade (1992), p. 260.
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