“Este patrimonio recuperado como aquellos bienes que, arrebatados en el pasado, han sido reintegrados al lugar para el que fueron creados, que es donde, además, adquieren una especial significación”.
José Antonio Buces Aguado, “Las sillerías de la Iglesia de la Real Cartuja de Santa María de el Paular” en Bienes Culturales, IPCE, 2006.
Hace unos días os traíamos la historia de la fundación y construcción del monasterio cartujo de Santa María del Paular, en Rascafría (ver aquí). Hoy os contamos algún dato más sobre la riqueza que orna su interior. Una de las ideas que tratábamos de trasmitir en el anterior artículo, es el esfuerzo enorme que se ha hecho por recuperar parte de su esplendor perdido. En el arte mueble es donde de forma mas evidente se suelen ejemplificar las pérdidas patrimoniales y el caso de El Paular no puede ser menos. Pero de igual forma, el esfuerzo realizado para recuperar y reunir de nuevo dicho patrimonio, ha sido una obra encomiable que ha puesto de acuerdo, hecho inédito y grato como pocos, a instituciones diversas que han visto en su integración en el espacio original un verdadero motor para la promoción del lugar. Hemos de congratularnos por este insólito hecho y abogar porque suceda con mayor frecuencia. Porque hemos de recordar que el Patrimonio Histórico y Cultural es algo más que espacios y objetos decorativos.
Los espacios recuperados para el deleite de todos los visitantes están actualmente divididos en dos partes. El claustro grande o claustro de los padres, donde la primitiva comunidad cartuja tenía las sofisticadas celdas eremíticas para los monjes, compuestas por varios espacios en dos alturas, necesarios para la vida retirada de los estatutos de San Bruno, que se completaba en la parte posterior por un pequeño huerto individual; y la zona del cenobio, con la iglesia, salas capitulares, refectorio, sacristía y el conjunto del Sagrario.
El claustro grande fue diseñado en el siglo XV por Juan Guas. En este espacio se ha recolocado el excepcional conjunto de lienzos de Vicente Carducho encargados por el cenobio y realizados entre 1626 y 1632 para este espacio. El encargo consistió en realizar un conjunto de pinturas con la historia de la fundación de la orden por San Bruno. En él se representaban, en cincuenta y cuatro lienzos, los principales episodios de la historia de la orden y las tradiciones cartujanas, más otros dos cuadros más pequeños con las armas del rey y de la Orden. El encargo venía acompañado de las instrucciones del responsable intelectual de la misma, el padre Juan de Baeza, que vigiló que el conjunto no se desviase del ideal de vida cartujano. El pintor elegido, Vicente Carducho, era en ese momento el principal artista de la corte madrileña. Pensemos que Diego Velázquez acaba de llegar a la corte en 1623, y se estaba dedicando con éxito a los retratos del monarca (su primer gran éxito en la pintura de historia será el concurso de la Expulsión de los moriscos, ver post aquí). Carducho tuvo que enfrentarse a la complejidad de las composiciones, al gran tamaño de los lienzos y al colorido que debía dar para no resultar monótono. Todo un tour de force en el que Carducho sale airoso del reto.
El conjunto podemos dividirlo narrativamente en dos partes. Los veintisiete primeros lienzos reflejan la vida del fundador San Bruno de Colonia; los restantes cuadros recogen episodios significativos de la Orden en las principales cartujas europeas, destacando los episodios de persecuciones y martirios padecidos por ésta. Del proceso creativo de Carducho nos han quedado gran cantidad de dibujos (ver aquí), lo que nos demuestra la inmensa capacidad de este artista que quedó ensombrecido por el genio de Velázquez.
La historia de “los carduchos” es conocida por los especialistas, pero no por ello debemos dejar de recordarla. Tras la desamortización de Mendizábal, que suprimía órdenes religiosas y expropiaba sus monasterios, muchos de los cenobios hispánicos quedaron abandonados a su suerte. Como la intención de dicha ley era poner en activo tierras de cultivo, no se preocuparon demasiado por los edificios que acompañaban aquellas, sólo la voz de alarma de los Académicos de San Fernando hizo reaccionar a las autoridades que se pusieron a intentar reunir lo mejor de su Patrimonio Artístico para con ello crear un Museo Nacional. De ello ya os hablamos en su día al hablar del origen del Museo de la Trinidad (ver post aquí). Tras reunirse el conjunto de cuadros en las dependencias del Museo y fundirse éste con el Museo del Prado, éstos se repartieron en el denominado El Prado Disperso por toda la geografía peninsular. Los lienzos se repartieron, entre 1896 y 1946, por instituciones como la Catedral de Córdoba, la Escuela de Bellas Artes de La Coruña, los palacios arzobispales de Valladolid y Jaca, los museos municipales de Tortosa, San Sebastián y Bilbao, institutos de enseñanza de Zamora y Logroño, la Universidad de Sevilla y las monasterios de Miraflores y Poblet.
Mapa con la distribución de los lienzo de Carducho procedentes de El Paular. Zona Museística del claustro Gótico. El Paular.
Es excepcional el hecho de que tras el trasiego por museos e instituciones diversas entre finales del siglo XIX y gran parte del XX, del total de cincuenta y cuatro escenas, más los dos escudos, sólo tengamos que lamentar la pérdida de éstos últimos y dos escenas: San Bruno ante los planos de la primera construcción en la Chartreuse y El milagro del Sagrado Voto que fueron destruidos durante la Guerra Civil, cuando se encontraban en el museo de Tortosa.
El hecho de que el Museo del Prado se haya encargado de reunir otra vez las obras, restaurarlas, revocar los depósitos y acondicionar el claustro para poder colocar las pinturas en el lugar para el que fueron creadas, convierten el conjunto de El Paular en algo verdaderamente insólito dentro del panorama artístico español. Además nos demuestra que con voluntad se pueden recuperar muchos de los conjuntos que los avatares de los dos últimos siglos han dispersado por nuestra geografía.
Con respecto a la zona cenobítica del monasterio, cabe destacar en primer lugar el Atrio, que diseñado con gran maestría por Juan Guas, el arquitecto de los Reyes Católicos, sirve para conectar los núcleos importantes del cenobio: la Iglesia, el claustro grande, la hospedería y la zona de legos. En este espacio destaca sobre todo la portada de la Iglesia, con una profusa decoración de tipo gótico, con elementos vegetales y animales más o menos exóticos y fantásticos. En el tímpano, un relieve en piedra caliza policromada con el llanto sobre Cristo muerto, que se relaciona con otras obras de Juan Guas, que sería el tracista de toda la portada, pero que en su realización material pudo contar con maestros venidos del ámbito burgalés.
Ya en el interior cabe destacar el magnífico conjunto de las sillerías de coro, compuestas por una sillería de tracerías góticas; la sillería de Padres, más cercana al altar; mientras que la sillería de estilo renacentista, sillería de Legos, es la más próxima a la reja de acceso. Ambas sillerías estaban separadas por un grupo escultórico en forma de dosel con la imagen de la Inmaculada, realizado durante el Barroco. Ante el estado de deterioro del templo se estableció en 1870, mediante una Real Orden, el traslado del grupo escultórico al Museo Arqueológico. En 1872, todavía no se habría efectuado este traslado, pues la Academia de San Fernando lo desaconseja, haciendo un llamamiento al Estado para que adquiera una parte del monasterio, como así lo hará en 1874. Ante la alarmante situación se decide el traslado de las sillerías de la iglesia, así como las sillerías de la Sala Capitular, al templo de San Francisco “el Grande”. Este templo fue elegido por el Presidente del Gobierno, Antonio Cánovas del Castillo, como templo del Estado, para lo que va a emprenderse en esa época su remodelación y redecoración por parte de los mejores artífices españoles del tercio final del siglo XIX. En ese contexto se entiende bien la utilización de piezas excepcionales como las sillerías de El Paular y también del monasterio segoviano de El Parral. Las disposiciones legales para el traslado se firmaron en 1883 y no se concluyó su montaje en el templo de la capital hasta 1886.
La sillería de Padres viene fechándose a mediados del siglo XV y está realizada en madera de nogal. La sillería de Legos fue realizada por su parte a principios de siglo XVI y es obra anónima, aunque se ha querido relacionar, por su semejanza a la sillería de El Parral (Segovia) con el escultor Bartolomé Fernández. En su decoración podemos ver elementos del primer Renacimiento. Su traslado de San Francisco “el Grande” de nuevo al Paular se realizó entre los años 2003 y 2004.
Retablo mayor. Cartuja de El Paular.
También en la Iglesia podemos encontrarnos con una de las mayores joyas de la escultura medieval en España, el retablo mayor. Realizado en alabastro con una rica policromía, se trata de una obra tardo-gótica que se hizo en, por lo menos, dos fases constructivas diferentes, lo que se puede observar por la falta de continuidad en sus calles, así como la construcción anómala de su estructura. En una primera fase, en época de Enrique IV, se hará un retablo de dos pisos, a la que se le añadirán los dos cuerpos restantes y el ático en una fase posterior, a finales del siglo XV, coincidiendo con la presencia de Juan Guas y las reformas importantes que se estaban acometiendo en tiempos de los Reyes Católicos. No se conoce a ciencia cierta sus posibles autores, pero se ha relacionado con la escuela burgalesa por su estilo cercano a Gil de Siloé, Simón de Colonia o Felipe Bigarny.
En el Refectorio cabe destacar la presencia de una Crucifixión gótica, que se ha querido ver como el coronamiento primitivo del retablo, reutilizado en este espacio y al que se le añadió un fondo pictórico en el siglo XVII para ambientar la escena. Debajo de ésta está la Última Cena, obra fechada y firmada por Eugenio Orozco en 1634 y que es una copia de la Cena de Tiziano para el Refectorio de El Escorial. La obra de Orozco fue comprada por el Museo Cerralbo de Madrid y ha sido devuelta a su emplazamiento original en forma de depósito.
En la sala capitular del monasterio destaca su increíble retablo barroco, realizado en 1701 por José de la Torre al más puro estilo madrileño, con orden salomónico en el cuerpo bajo y pilastras con cabeza de serafín a modo de capitel en el ático. En su calle central originariamente iba una talla de San Bruno, hoy en la iglesia de Rascafría, y ahora se ha ubicado la Inmaculada que coronaba el dosel y que separaba los coros de Padres y Legos en la nave de la Iglesia. En las calles laterales dos tallas de San Hugo y San Antelmo y en el ático una excelente Crufixión.
Del resto de obras que indudablemente hubo en su momento de máximo explendor poco queda. Sin embargo, con el esfuerzo tan importante para retornar ese patrimonio que se había desperdigado, El Paular bien merece una visita.
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Estoy de acuerdo, pero no solo en el caso del monasterio de El Paular, sino en muchos otros casos. Por lo tanto se tendría que haber hecho una norma general, para todo el país, y no actuar sin normas de ningún tipo, solo para un caso en particular. ¿Quién ha intervenido realmente en este proceso? ¿Quién tomó la decisión? ¿Por qué? ¿Qué favores había de por medio?
En Toledo se extrañan las cuatro grandes obras de Maino de San Pedro Mártir, que se encuentran en el Prado. El retablo está intacto, a la espera de la devolución. Lo mismo digo de las pinturas del maestro de la Sisla, de un monasterio toledano. Y hay muchos más ejemplos. Devolución sí, pero a todos. Y con normas claras, objetivas y generales.
Gracias por tu comentario Javier. Nosotros hemos recogido la noticia y la difundimos, pero evidentemente no tenemos acceso a esas preguntas que dejas en el aire. Como principio, somos proclives a la devolución de las obras a su contexto original, siempre que se garanticen las condiciones de conservación. Un saludo.