En este espacio siempre nos hemos hecho eco de las novedades artísticas y hemos dado nuestra opinión cuando un debate se abre, ver aquí, aquí y aquí.

          En las últimas semanas hemos visto como una obra sevillana de principios del siglo XVII, donada por una feligresa a su parroquia, ha atraído la atención de los medios de comunicación y de la comunidad científica, al presentarse los resultados de los estudios técnicos y de la restauración que ha llevado a cabo el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH). Para seguir la noticia dada en medios, ver aquí y aquí.

          La obra ya se presentó en 2021 como posible pintura realizada por Francisco Pacheco (1564 – 1644), pintor destacable del manierismo y tránsito al barroco en Sevilla, teórico y más conocido por ser maestro y suegro de Diego Velázquez (1599 – 1660). Pero los técnicos del IAPH han considerado, tras el estudio de la obra durante su restauración, que hay ciertos indicios que apuntan a una intervención en la misma de Diego Velázquez, convirtiéndose así en una de sus primeras pinturas. Después del revuelo inicial que se produce cada vez que se atribuye una nueva obra a los pinceles del sevillano, los propios autores del informe piden a la comunidad científica que inicien un debate que trate de dirimir esta atribución para que no queden dudas. Aquí va nuestra aportación.

SEVILLA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XVII

          El contexto de la creación de esta pintura se puede relacionar con dos elementos muy característicos de la capital hispalense en los inicios del Barroco: por un lado el debate inmaculista, en el que en mayor o menor medida se vieron envueltos todos los artífices de la época, que debían dotar a las diferentes iglesias, capellanías y particulares de imágenes que sirvieran tanto para la defensa del voto inmaculista como para fines devocionales; y por otro, el propio desarrollo de los talleres gracias al papel de Sevilla como “puerto y puerta de las Indias” .

          En este sentido aparecen los mercaderes de Arte, y para afrontar los encargos a América, los pintores se constituyen en compañías: sociedades mercantiles en las que los dos o tres maestros que las integran aportan su trabajo y las obras que cada uno de ellos contrata, repartiéndose al final por igual gastos y beneficios. Además, este fecundo ambiente propició la llegada de una importante colonia flamenca que determinó los gustos de la Sevilla de esos años[1]. También hemos de ser conscientes cómo funcionaban los talleres artísticos y la enseñanza de la pintura en esos momentos. Velázquez permanece en el taller de Pacheco desde el 17 de septiembre de 1611 hasta el 14 de marzo de 1617, día en que se examina.

          Tenemos ejemplos fantásticos en la Edad Moderna, para entender cómo funcionaban los talleres, sobre todo cuando tenían que afrontar grandes encargos. Los casos más conocidos y seguramente más paradigmáticos son los talleres de Rafael Sanzio (1483 – 1520) en Roma o Pedro Pablo Rubens (1577 – 1640) en Amberes. En ambos casos, la abrumadora cantidad de proyectos, no sólo pictóricos, llevaba a los maestros a la creación de un gran taller, con colaboradores expertos, que sabían realizar las pinturas a partir de los bocetos proporcionados por el maestro. Un vistazo final de estos y algún retoque si hiciera falta, era lo que el maestro realizaba al final y la obra salía del taller sin duda sobre la autoría. Bien es cierto, que en los contratos se especificaba claramente si la persona comitente quería que al menos, las partes principales, fueran de mano del maestro. También tenemos el claro, y extremo, ejemplo de Rubens en uno de sus más complejos encargos, los lienzos de temática mitológica para la Torre de la Parada que, por la urgencia del encargo y el volumen, el propio Rubens tuvo que pedir a maestros de su círculo, pero ajenos a su taller, la realización final de algunas obras, indicándoles que firmaran, porque en esos casos él no se hacía responsable del resultado final, ya que no era una obra de su taller (para saber más sobre la torre de la Parada ver aquí).

          En el momento de posible realización de la obra que nos ocupa, cuya periodización oscila entre 1615 y 1625, según los estudios técnicos, el taller de Pacheco contaba con tres aprendices: Diego Velázquez, Francisco López Caro (ca. 1600 – ca. 1661) y Alonso Cano (1601 – 1667)

VELÁZQUEZ Y EL APRENDIZAJE CON PACHECO

          La celebración del IV centenario del nacimiento de Velázquez, en 1999, propició un congreso en el que se trató de dar luz a la estancia sevillana del pintor. También la aparición de obras que se pueden adscribir a este periodo, han suscitado nuevas aportaciones. En ese sentido nos hacemos eco de una idea expresada por el profesor Bassegoda:

«Conocer cómo se desarrolló en concreto el proceso de aprendizaje de Velázquez es tarea imposible, pues faltan las obras, y faltan los documentos directos o indirectos acerca del mismo. Sugerimos en nuestro titulo la contraposición algo atrevida entre «perplejidad» y «admiración» referidas a un posible sentimiento experimentado por Pacheco en un lapso de tiempo indeterminado. El segundo concepto es muy claro, el Arte de la Pintura es un testimonio claro y entusiasta de esa admiración del suegro por el espectacular triunfo social y artístico de su yerno. ¿Es admisible suponer un sentimiento de perplejidad desconcierto o sorpresa por parte de Pacheco a lo largo de esos siete años de aprendizaje, entre 1611 y 1617? Es muy complicado acreditarlo con seguridad si no aparecen datos nuevos como, por ejemplo, comentarios de tipo epistolar al respecto, lo que resulta altamente improbable. Con todo, si cabe hacer algunas precisiones acerca de las circunstancias cronológicas del Arte de la Pintura y acerca de la relación posible entre maestro y discípulo»[2].

          Lo que ha llamado la atención, como bien señala el profesor Bassegoda, a los estudiosos de Velázquez, en especial de sus primeros años, es la diferencia, yo diría abismal, entre el estilo del joven pintor con respecto a la obra de su maestro y suegro. El propio profesor Bassegoda en otro estudio previo, plantaba esta interesante reflexión:

«Imaginemos por un momento un museo en donde se presentan en la misma sala la pintura de Velázquez en su etapa sevillana, de 1617 hasta 1623, junto con las piezas destacadas de su maestro Francisco Pacheco realizadas en ese mismo periodo. […] El resultado de esta ideal confrontación entre el maestro y el discípulo es sin duda enormemente desalentador desde el punto de vista de la natural pervivencia de unos modelos, de un relativo parecido formal, de una cierta continuidad temática y práctica. Nada o casi nada hay en el joven Velázquez que nos recuerde a la pintura de su maestro y suegro»[3].

       La primera gran diferencia entre las obras de Pacheco y del joven Velázquez, es el tono general de las mismas, mientras que Pacheco usa una preparación que da un tono claro general a sus obras, su discípulo opta por unas preparaciones más oscuras, que son importantes para conseguir el fuerte contraste entre luces y sombras que caracteriza el estilo naturalista que adopta el sevillano en su primera etapa:

«Tras una capa de apresto, el lienzo estaba preparado para recibir el fondo, que consistía en una base de pigmentos que lo impermeabilizaban y proporcionaban una superficie uniforme en la que pintar. […] Aquí el fondo es lo que Pacheco denomina “tierra de Sevilla”, y que Velázquez la usará consistentemente en todas las obras que pintó en esa ciudad»[4].

          Este elemento por sí solo puede ayudarnos a dilucidar la autoría de la obra de la iglesia de la Magdalena, cuyo tono general es semejante a las obras de Pacheco en esos años. La adscripción a un posible joven Velázquez viene por un elemento técnico y otro que podemos entender como iconográfico. Por un lado, los técnicos del IAPH hablan de la pincelada larga y empastada y del uso de las siluetas en blanco, coincidente con la técnica velazqueña; por otro, el parecido entre la cara del niño en brazos de la Virgen con la Inmaculada Niña que apareció en el mercado del Arte hace relativamente poco (aquí), así como la plasticidad de los ropajes, más cercanos al naturalismo velazqueño que al dibujo de Pacheco. Sin embargo, el otro elemento señalado para la adjudicación al discípulo, la representación del creciente de la luna, como una media luna sólida o como una esfera traslúcida, en nuestra opinión, no puede ser tenida en cuenta, pues hay diferentes maneras de hacerlo dentro de la obra segura de Pacheco.

          La teoría de la firma encubierta en la representación del barco nos parece una ocurrencia un tanto peregrina y carente de una base sólida, pues nunca Velázquez ha usado ese sistema de firma.

EL POSIBLE ENCARGO Y SU ICONOGRAFÍA

          El cuadro donado por Soledad Rojas a su parroquia es una representación poco habitual de la Inmaculada Concepción. Lo usual en la Sevilla de Pacheco era hacerlo mediante la iconografía de una joven con las manos juntas en oración, coronada de estrellas, con resplandor alrededor de su cuerpo y con elementos de las letanías lauretanas (para saber más de esta iconografía ver aquí). Sin embargo, en la imagen que nos ocupa, la Virgen aparece con el niño en brazos, que es una iconografía menos utilizada, pero que el propio Pacheco menciona en su tratado teórico:

«Pocos dias después de la historia passada se considera que llegó el dichoso día de la Inmaculada Concepción de la Santísima Virgen, en cuya pintura se debe advertir que algunos quieren que le pinte con el niño Iesus en los braços, por hallarle algunas imagines antiguas desta manera: por ventura fundados. (como advirtió un docto de la Compañía) En que esta Senora gozó de la pureza original en aquel primer instante, por la dignidad de Madre de Dios, aunque no avia llegado el tiempo de concebir en sus purísimas entrañas al Verbo eterno. I assi desde aquel punto [como sienten los Santos] era Madre de Dios, i en ningún tiempo dexó de serlo»[5].

          Parece claro que en este caso la adopción de esta tipología vendría seguramente por parte del comitente, pues tanto Pacheco, como sus alumnos más aventajados, no van a representar esta variante iconográfica. El profesor Benito Navarrete ya apuntó a que la imagen deriva de estampas de Durero, como también ha señalado Álvaro Cabezas, en su estudio[6]. Parece claro que esa dependencia de la estampa del artista alemán está dentro de lo habitual en Pacheco, que se valió de ellas en varias ocasiones, así como en sus alumnos, sobre todo en Alonso Cano, que también las usó sin prejuicios.

CONCLUSIÓN

          Así pues, con la información que hasta fecha de hoy tenemos de la obra, esta parece corresponder más con las ejecutadas por Francisco Pacheco que con las realizadas por Diego Velázquez durante su etapa sevillana como maestro independiente. Sin embargo, ante la propuesta de que la obra hubiera sido ejecutada en el taller de Pacheco con la intervención puntual de un discípulo aventajado, que está explorando la vía del naturalismo y que ha ejecutado algunas partes, como los paños de la Virgen y quizás el Niño, no sólo no lo descartamos si no que nos parece una hipótesis plausible. La cuestión es si ese “alumno aventajado” es Diego Velázquez, Francisco López Caro o Alonso Cano. Seguramente lo que más puede convencer a los que quieren ver los pinceles de don Diego es la semejanza formal entre la cara del Niño y la Inmaculada Niña del sevillano. Es evidente que la semejanza existe, pero creemos que la atribución de la obra a Velázquez basada en esos términos se sostiene difícilmente, pero es nuestra opinión.

BIBLIOGRAFÍA

Cabezas García, Álvaro: “Arte y devoción concepcionista. A propósito de una pintura de la Inmaculada con el niño atribuida a Francisco Pacheco” en Garrido-Ramos, Beatriz y Méndez-Martínez, José Ángel (coords.): Actas de CIHUM 2022. Primer congreso internacional de ciencias y humanidades horizonte 2030, Madrid, Dykinson, 2022, pp. 523-556.

Navarrete Prieto, Benito (Ed.): El joven Velázquez. A propósito de la Educación de la Virgen de Yale, Sevilla, ICAS, 2015.

Navarrete Prieto, Benito: “El dibujo como fundamento del pensamiento de Francisco Pacheco: procesos y principios” en Francisco Pacheco: Teórico, artista, maestro, cat. exp., Sevilla, Museo de Bellas Artes de Sevilla-Junta de Andalucía, 2016, pp. 41-55.

VV.AA.: Velázquez y Sevilla. Estudios, Junta de Andalucía, Sevilla, 1999.

NOTAS

[1] Serrera, Juan Miguel: “Velázquez y la pintura Sevillana de su tiempo” en Velázquez y Sevilla. Estudios, Sevilla, Junta de Andalucía, 1999, p. 52.

[2] Bassegoda, Bonaventura: “Velázquez visto por Pacheco: de la perplejidad a la admiración” en Navarrete Prieto, Benito (Ed.): El joven Velázquez. A propósito de la Educación de la Virgen de Yale, Sevilla, ICAS, 2015, pp. 347-363.

[3] Bassegoda, Bonaventura: “Pacheco y Velázquez” en Velázquez y Sevilla. Estudios, Sevilla, Junta de Andalucía, 1999, pp. 126-127.

[4] McKim-Smith, Gridley: “La técnica Sevillana de Velázquez” en Velázquez y Sevilla. Estudios, Junta de Andalucía, Sevilla, 1999, p. 112.

[5] Pacheco, Francisco: Arte pintura, su antigüedad y grandezas. Sevilla, imprenta de Simón Fajardo, 1649, p. 481.

[6] Agradecemos al profesor Benito Navarrete, que nos indicara vía twitter la estampa de Durero que se tomó como base para esta composición. También la recoge Álvaro Cabezas en “Arte y devoción concepcionista. A propósito de una pintura de la Inmaculada con el niño atribuida a Francisco Pacheco” en Garrido-Ramos, Beatriz y Méndez-Martínez, José Ángel (coords.): Actas de CIHUM 2022. Primer congreso internacional de ciencias y humanidades horizonte 2030, Madrid, Dykinson, 2022, pp. 523-556.

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