Si hasta ahora habiamos visto una evolución de la iconografía de la Anunciación más bien lenta, aunque con la llegada del siglo XV y la aparición de los primitivos flamencos se evolucionará en gran medida el tema (aquí), lo cierto es que será durante el renacimiento italiano cuando el tema de la Anunciación se desarrolle plenamente.
El enorme avance artístico que se producirá desde comienzos del siglo XV, durante el Renacimiento, permitirá una evolución en ciertos temas iconográficos, entre ellos el de la Anunciación. La variedad de posiciones y de gestos con los que la Virgen y el Ángel Gabriel podían ahora relacionarse entre sí harán que el tema se transforme y surjan variantes y escenas diferentes. Hasta ese momento, las limitaciones artísticas de los pintores habían permitido que las figuras aparecieran tan sólo de perfil o frontalmente, con lo que básicamente la representación del tema de la Anunciación desde la primera obra de la que tenemos constancia, en el siglo III en las catacumbas de Priscila (sobre ello hablamos en el primer post de la serie aquí), hasta el siglo XIV no había variado en exceso. Las nuevas posibilidades expresivas con las que ahora contaban los artistas generaron que surgieran teóricos que intenten regular y establecer diferentes escenas dentro de la iconografía de la Anunciación. Uno de estos personajes que establezca una serie de momentos dentro de este tema iconográfico será el monje veneciano Giovanni Marinoni (1490-1562), quien llegó a ser canónigo de la basílica de San Marcos y fue designado como beato por el papa Clemente XIII en 1762. Marinoni dividió la Anunciación en ocho escenas diferentes basándose en el relato del Evangelio de San Lucas (1:26-38).
La clasificación de Marinoni pudo influir dentro del entorno de la Venecia del siglo XVI, uno de los focos artísticos más importantes dentro de la Italia renacentista. Obras como la Anunciación de Tintoretto en la Scuola Grande di San Roco se consideran basadas en dicha categorización, representando la escena número dos, momento en el que la Virgen reacciona con sorpresa cuando se da cuenta de la presencia ante ella del Ángel. El peso que el arte veneciano tuvo en toda Italia y en Europa hizo que los modelos propuestos por el monje se difundan y así se diversifiquen los momentos que los artistas elegirán para dar vida a la iconografía de la Anunciación.
Jacopo Tintoretto, Anunciación, 1583-1587. Venecia, Scuola Grande di San Rocco.
La representación de la escena número seis, en la que el Ángel levanta un dedo hacia el cielo señalando la presencia del Espíritu Santo, será la más utilizada a partir del siglo XVI. Esto se debió principalmente al gran influjo que la figura de Tiziano tuvo en el resto de artistas. Tiziano considerado como el “padre del color” fue un modelo para gran parte de los pintores del momento. En una Europa en la que las fronteras artísticas eran sumamente permeables, su influencia llegó a todo el continente. Hacia 1532 el artista recibió el encargo de realizar una Anunciación para el altar mayor de la Iglesia de San María degli Angeli de Murano. Sin embargo, la obra fue rechazada por el comitente por su alto precio, por lo que Tiziano decidió regalársela a la Emperatriz Isabel de Portugal, esposa de Carlos V. Antes de enviársela, en 1537, el grabador Jacopo Caraglio llevó a cabo un grabado de la obra incorporando el “Plus Ultra”, emblema del Emperador Carlos V, en las columnas sustentadas por los ángeles en la parte superior de la imagen (véase post anterior sobre este tema aquí).
Jacopo Caraglio, siguiendo la obra de Tiziano: La Anunciación. Londres, British Museum.
Así pues, aunque la obra fue instalada en la Capilla del Palacio Real de Aranjuez, un lugar de acceso restringido a los miembros de la Corte, logró una difusión inmensa por toda Europa. Esta pintura, hoy perdida, fue copiada por artistas de primer nivel como El Greco, obra de la colección Fondo Cultural Villar-Mir[1], o reinterpretada, como es el caso del cuadro de Peter Candid para el altar mayor de la Iglesia de San Miguel en Múnich en 1587 y posteriormente grabado por Johann Sadeler. Incluso su influencia llegó al siglo XVII, como podemos ver en la copia del cuadro de Murillo del Prado que aquí mostramos. Su colorido, la potente figura del ángel que señala al cielo y, sobre todo, el espacio sobrenatural que se abre encima de las cabezas de ambas figuras, lleno de imágenes angélicas, representarán un antes y un después en la elaboración de la iconografía de la Anunciación, ya que suponía el nacimiento de la Anunciación triunfal en la que se unía el cielo y la tierra.
El Greco: Anunciación. Fondo Cultural Villar-Mir.
Si en el siglo XV, como ya hemos visto, el tema se desarrolla con una cierta sencillez y calma, en habitaciones íntimas que simulaban entornos burgueses o en pórticos eclesiásticos, a partir del segundo tercio del siglo XVI, durante el Manierismo, el ámbito celestial es prácticamente el escenario predominante en todas las pinturas con esta iconografía. El Arcángel San Gabriel, que hasta ahora había anunciado en solitario a la Virgen su mensaje, pasa a estar ahora acompañado de grandes masas de ángeles que revolotean sobre las cabezas de los protagonistas ya que, como afirmaba el jesuita Gelsomini, «no se podría dudar que la mayor parte de los ángeles no hubiesen descendido del cielo para adorar al Verbo en el momento de su concepción»[2]. Asimismo, se despliegan en las obras ambientes sinuosos y místicos, un entorno extraterrenal al que contribuyen los dictados del Concilio de Trento.
En 1545 dará inició en la ciudad italiana de Trento una reunión que pretendía reparar las grietas abiertas en la cristiandad por Martín Lutero. Las sesiones del Concilio concluirán dieciocho años más tarde, en 1563, y se sucederán hasta cinco papas distintos durante su celebración. Durante el desarrollo de sus sesiones se elaborarán algunos decretos que tendrán consecuencias para el arte, en especial la vigesimoquinta y última sesión que tuvo lugar durante los días 3 y 4 de diciembre de 1563. En ella se adoptarán importantes decisiones en cuanto al culto a las imágenes, redactando un decreto «Sobre la innovación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes». En éste se pedía que se instruyese «con exactitud a los fieles ante todas cosas, sobre la intercesión e invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes… Además de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración […]. Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe». Asimismo, se solicitaba que se evitara el realismo excesivo de las imágenes y que se optara por recrear escenas de un carácter más místico que dieran la impresión al fiel de estar viendo «los milagros que Dios ha obrado por ellos»[3].
Tiziano, Políptico Averoldi, en la parte superior, a izquierda y derecha, se representa la Anunciación de la Virgen con el Ángel portando una filacteria en la que se lee claramente “Ave Gratia Plena”. 1522. Brescia, Iglesia de los Santos Nazario y Celso.
Es importante destacar que durante el siglo XVI los protestantes lucharán especialmente en contra de las imágenes de la Virgen, ya que consideraban que se había sustituido la adoración de ésta por la de su Hijo. Luteranos y calvinistas intentarán minimizar a la nada el papel de la Virgen e incluso llegarán a negar que el ángel le dedicara las palabras Ave María gratia plena con las cuales éste se presentaba ante ella en la Anunciación. Rechazaban por tanto que la plenitud de la gracia estuviera con ella y aseguraban que había sido concebida con pecado como el resto de las criaturas. La Iglesia reaccionará contra este rechazo mostrando un fervor ardiente por la Virgen y las diversas Órdenes religiosas, en especial los jesuitas, ensalzarán su culto y todos aquellos aspectos de la madre de Dios que los protestantes habían rechazado. Surgirá entonces el tema de la Inmaculada Concepción, en el que se hacía hincapié en que María había sido virgen antes y después del parto y que igualmente había sido concebida sin pecado. Asimismo, se impulsará el tema de la Anunciación para poner de relieve su santa concepción y su primordial papel como madre de Dios. Esto llevará a un significativo aumento en el número de las representaciones de la Virgen, en concreto del tema de la Inmaculada, especialmente en España, y por tanto también en el número de Anunciaciones durante el siglo XVI y primera mitad del siglo XVII.
Diego Velázquez: Inmaculada Concepción. Londres, National Gallery.
La relevancia del tema y la abundancia de representaciones de la Anunciación hará que algunos tratadistas intenten regular la forma de representarlo para que con ello tuviera el decoro necesario. En España un caso claro es el de Francisco Pacheco quien, en su Arte de la pintura concluido en 1641, pero publicado póstumamente en 1649, daba indicaciones precisas de cómo debía de ser esta iconografía: «Tenga Nuestra Señora las manos puestas, o cruzados los brazos, como diciendo las últimas palabras: ecce ancilla Domini, pues, acabadas de pronunciar, se obró el sacrosanto misterio de hacerse Dios hombre en sus entrañas»[4]. Asimismo, Jusepe Martínez, pintor y tratadista español, en su Nobilísimo arte de la pintura hacía referencia al decoro de esta iconografía al hablar sobre un cuadro realizado por Federico Barocci hacia 1582: «…he visto muchas imágenes de la Virgen santísima y sus santos con tan poca veneración, que más motivan irrisión que respecto, cosa indigna de pintor católico. Pongo por ejemplar a Antonio de Correggio y el angélico Federico Barocci de Urbino. Éste hizo dos cuadros, si bien el uno es copia, pero con excelencia. Era, pues, este pintor insigne grande amigo de san Felipe Neri, a quien el santo pidió una Anunciación para su oratorio encareciéndole la divinidad y composición de la Virgen santísima y la modestia del soberano Paraninfo. Hizo este cuadro con tanta veneración que compungiera al más depravado, tanto que el mismo san Felipe que le mandó hacer fue hallado delante de él orando por algunos curiosos de sus súbditos, y, preguntando la causa de hallarle más en aquel altar que en otros, respondió: “Porque no hallo imágenes que más viva y devotamente que éstas me represente lo significado”»[5].
Federico Barocci, Anunciación, 1582-1584. Roma, Museos Vaticanos.
NOTAS AL TEXTO
[1] RUIZ GÓMEZ, Leticia: “Domenica Greco y la Piccola Pittura”, Arbor, Vol. 191, nº 776, 2015, a281.
[2] RÉAU, Louis: Iconografía del arte cristiano. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, p. 201.
[3] CAÑEDO-ARGÜELLES, Cristina: Arte y teoría: la Contrarreforma y España. Universidad de Oviedo, 1982, pp. 20-22.
[4] PACHECO, Francisco: Arte de la Pintura, ed. Bonaventura Bassegoda i Hugas. Madrid, Ediciones Cátedra, 2009, p. 594.
[5] MARTÍNEZ, Jusepe: Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura. Madrid, Editorial Cátedra, 2006, p. 189.
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