A lo largo de la Edad Moderna, la realización de retratos infantiles de las diferentes casas reales y, en menor medida, de la nobleza, fue muy abundante, siendo retratados desde la cuna y a lo largo de todo su desarrollo físico.
Este interés por las imágenes infantiles responde a diversas motivaciones y cumple distintas funciones, aunque es frecuente que concurran varias de ellas en la misma obra, primando unas sobre otras según los casos.
Por una parte, al igual que ocurre hoy con las fotografías, el retrato infantil responde al lógico interés de los parientes más próximos por conocer el aspecto de los nuevos miembros de la familia. Este valor afectivo aparece reflejado en la correspondencia que mantenían los distintos integrantes de las élites gobernantes, donde con cierta frecuencia se solicita o se anuncia el envío de imágenes de los nuevos príncipes. Así, la infanta Isabel Clara Eugenia manifestaba su entusiasmo tras recibir las efigies de sus sobrinos en 1607, afirmando “[..] yo me torno loca con ellos, cierto y más cuando me acuerdo que son hijos de su padre”[1]. También hay constancia del interés del emperador Fernando III de Austria por recibir el retrato de su primera nieta, la infanta Margarita Teresa, que dio lugar a la realización de sus primeras representaciones por Velázquez[2]. Asimismo, ya en el siglo XVIII, Carlos III permitió al pintor Anton Raphael Mengs viajar a Italia, a condición de que retratase a todos sus hijos y nietos en las cortes de Florencia y Nápoles [3].
En otras ocasiones, subyace un interés político o dinástico, más o menos evidente, en la génesis de estas obras. Generalmente se trata de estrechar lazos entre las familias reinantes al objeto de facilitar posibles futuras negociaciones de matrimonio. Por ejemplo, en una carta de la primera esposa de Carlos II, María Luisa de Orleans, dirigida a su hermana la duquesa de Saboya, le agradece el envío de los retratos de sus sobrinas y fantasea con la posibilidad de que un día una de ellas llegue a ser su nuera[4].
A veces, la finalidad de los retratos es exclusivamente política cuando se pretende reafirmar la legitimidad dinástica previamente cuestionada. Los ejemplos que más adelante analizaremos nos servirán para ilustrar estas diversas funciones de los retratos.
Pese al interés por la realización y recepción de estas imágenes infantiles, la realidad práctica es que poco después de su llegada a las colecciones de destino se olvidaba su identidad, siendo numerosísimas las entradas en los inventarios antiguos que identifican las obras como “retrato de infantita” o “Un rey niño de Francia”, por ejemplo, siendo esta prácticamente la única información que ha llegado hasta nosotros. Este rápido olvido vino favorecido por los cambios físicos que experimentan los niños y su alta mortalidad, pero también por tratarse de obras procedentes de otras cortes y la ausencia de atributos o símbolos que los asocien a una familia determinada.
Han sido los investigadores y los conservadores de los museos, principalmente a lo largo del siglo XX y del presente, los encargados de devolver el nombre a estos personajes, si bien aún es frecuente encontrar efigies infantiles sin identificar.
Partiendo de algunos retratos de niños desconocidos pertenecientes al museo del Prado, vamos a proponer sus identificaciones lo que nos permitirá explicar el contexto y finalidad para el que fueron creados, devolviendo el sentido a estas obras.
Siguiendo un orden cronológico, el primer cuadro que vamos a examinar es el “retrato de niña con perrito” (P006172), (fig. 1)[5], obra de un pintor anónimo de limitadas habilidades. Se trata de una de las obras salvadas de incendio del alcázar de Madrid de 1734[6].
Fig. 1. Retrato de Niña con Perrito, ahora Retrato de Isabel de Farnesio niña. Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P006172.
Fig. 1a. Retrato de Isabel de Farnesio de niña. Óleo sobre tela 114×80 cm. Galería Nacional de Parma, nº inv. 2084.
Creemos que podría representar a Isabel de Farnesio (1692-1766), segunda esposa de Felipe V, siendo niña. El peinado de la niña, con la raya en medio y rizos ascendentes, se parece al que se estilaba en la corte de Parma. Comparando esta pintura con otra de Isabel de Farnesio niña, de la Galería de Parma (fig 1.a)[7], sí es posible que se trate de la misma persona, de ojos oscuros, frente amplia y la boca y barbilla muy parecidas.
De estar en lo cierto, lo más probable es que la pintura fuera regalada por su madre, la duquesa de Parma, Dorotea Sofía de Neoburgo, a su hermana, la reina de España Mariana de Neoburgo, quien, por aquellas fechas, estaba conformando una galería de efigies familiares en el Cuarto Bajo de Verano del alcázar de Madrid[8].
La escasa calidad de la obra podría estar relacionada con la precaria situación en que quedó la madre de Isabel tras quedar viuda en septiembre de 1693, situación que persistió hasta que contrajo nuevo matrimonio, en diciembre de 1695, con el siguiente duque de Parma, Francisco Farnesio[9].
Si Isabel de Farnesio fue una mujer que tuvo mucha suerte en su vida, al ver cumplidos sus objetivos de entronizar o encontrar un acomodo prestigioso a todos sus hijos, el siguiente personaje que vamos a tratar fue todo lo contario. Pocos personajes históricos tuvieron peor suerte que el efigiado en la siguiente obra que, estando destinado a gobernar sobre tres reinos, no lo hizo en ninguno y todos sus intentos por recuperar el trono acabaron fracasando. Nos estamos refiriendo a Jacobo Francisco Estuardo, (1688-1766), que es, a nuestro juicio, el niño representado en el cuadro titulado “niño con perro” (P005209), (fig. 2)[10]. Esta identificación se basa en su comparación con algunos grabados de la época (figs. 2.a y 2.b)[11]. De ser así, la pintura se podría fechar en torno al año 1694, pues el niño ya no viste el atuendo típico de la primera infancia, pero aún no porta la peluca que aparece en imágenes posteriores.
Fig. 2. Pierre Mignard, atribuido a, Retrato de niño, ahora Retrato de Jacobo Francisco de Estuardo. Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P005209.
Decíamos que este príncipe fue poco afortunado, pues fue su nacimiento el detonante del destronamiento de sus padres, que tuvieron que exiliarse en Francia acogidos por Luis XIV. La corte se instaló en el palacio de Saint Germain-en-Laye, desde donde el destronado Jacobo II y sus fieles trataron en vano de recuperar el trono perdido. Pronto se dieron cuenta de la utilidad del arte como instrumento para conseguir adhesiones a su causa, lo que motivó la contratación de los mejores retratistas franceses[12] para efigiar a la familia y dar su imagen a conocer tanto a sus súbditos como a otras cortes, para conseguir apoyos. Dentro de estos retratos, cobraron un interés significativo los del heredero. Entre los argumentos empleados por los instigadores de la revolución inglesa de 1688 figuraba el que el hijo de María de Módena había nacido muerto y que había sido sustituido por otro niño. Resultaba, por tanto, de vital importancia difundir la imagen del príncipe de Gales y mostrar su parecido físico con sus progenitores, por lo que se realizaron numerosos retratos suyos desde sus primeros meses de vida[13].
En este contexto debió pintarse el lienzo del museo del Prado, quizás enviado a la corte española como regalo diplomático junto a los de Jacobo II y María de Módena al objeto de sumar el apoyo de esta corona a sus pretensiones. El Prado conserva una pintura que representa a esta reina (P002399) que, por el peinado, debe corresponder a la misma época. Los inventarios reflejan que tenía una pareja, que no se ha conservado[14].
La calidad de la pintura no es fácilmente apreciable bajo el barniz oscurecido, pero es probable que se trate de una obra de taller. Ambas circunstancias hacen difícil un pronunciamiento sobre su autoría, si bien la factura parece más próxima a la forma de hacer de Pierre Mignard que a las de Largillière o de Troy, quienes le sucedieron en el cometido de efigiar a la familia real británica en el exilio[15].
La siguiente pintura que vamos a tratar tiene por título “retrato de niña con jaula” (P002297), (fig. 3), obra del francés Pierre Gobert (1662-1744). Este pintor alcanzó gran notoriedad en su época como retratista especializado en mujeres y niños, para pasar al olvido tras su muerte. A lo largo de su dilatada carrera trabajó para varias cortes europeas, especialmente para las de Francia y de Lorena[16].
El cuadro del Prado debe relacionarse con los ejecutados para esta última corte, en la que consta documentalmente la presencia del pintor en, al menos, dos ocasiones para retratar a los duques y a su numerosa prole[17].
Fig. 3. Pierre Gobert, Retrato de Niña con jaula, ahora Retrato de Carlos Alejandro, príncipe de Lorena. Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P002297.
El duque Leopoldo de Lorena (1679-1729) había recuperado sus estados familiares de Lorena y de Bar a raíz de la paz de Ryswick en 1697, perdidos casi treinta años antes, tras haber sido ocupados por Luis XIV, por lo que había nacido en el exilio bajo la protección del emperador de Austria. Tras la recuperación de sus territorios, era de vital interés devolver el brillo a la corte y dar a conocer a la nueva familia gobernante, lo que se tradujo en la construcción del palacio de Luneville, en las proximidades de Nancy, pero también en la ejecución de numerosos retratos para decorarlo y enviar al extranjero como regalo diplomático.
El cuadro del Prado al que nos referimos, fue probablemente un regalo diplomático de los duques de Lorena a sus parientes españoles[18]. Lo primero que hay que señalar es que, en realidad, no se trata de una niña, sino de un niño, pues el traje es el que llevaban los varones hasta los 4 años. Es muy parecido a los que portan los príncipes de Lorena, Leopoldo (Versalles, MV 4432, fig. 3.a) y Francisco (Luneville, museo nº inv. 2017.1.2, fig. 3.b). Dado el parecido físico entre los hermanos, es difícil asegurar con certeza cuál de ellos es, pero lo más probable es que se trate de Carlos Alejandro (1712-1780)[19], que fue gobernador de los Países Bajos austriacos desde 1741 hasta su muerte. El lienzo del Prado tuvo en su día uno con el que hacía pareja, hoy perdido[20]. Gobert utilizó la misma composición para retratarle unos años más tarde en una pintura de su taller que se conserva en el palacio de Versalles (MV 4425, fig. 3 .c).
La última pintura que vamos a tratar lleva por título “retrato de niña vestida de blanco” (P004166), (fig. 4). Este cuadro tiene una réplica idéntica en la Galería degli Uffizi. (nº inv. 00641994), (fig. 4.a) donde está correctamente identificada como María Teresa de Nápoles, niña. Fue la hija primogénita de Fernando IV de Borbón y de María Carolina de Austria. Era nieta, por tanto, de Carlos III, quien ya disponía de una imagen anterior de la princesa, ejecutado por Mengs en 1773 (Patrimonio Nacional, inv. 10024089), (fig. 4.b) por lo que este cuadro vendría a actualizar su imagen.
Fig. 4. Francisco Liani, atribuido a, Retrato de niña vestida de blanco, ahora Retrato de María Teresa de Nápoles, niña. Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P004166.
María Teresa nació el 6 de junio de 1772 y fue emperatriz de Austria por su matrimonio con su primo Francisco II. Fue madre, entre otros, del emperador Fernando I, de María Luisa y de Leopoldina, emperatrices de Francia y de Brasil, respectivamente. Murió el 13 de abril de 1807.
Por la edad de la efigiada, la pintura debe fecharse alrededor de 1774. En cuanto a su autor, es posible que sea el parmesano Francesco Liani (1712-1783), responsable de numerosas imágenes de la familia real de Nápoles y que aún estaba activo a mediados de los años 70, como demuestran las efigies de los reyes de Nápoles, conocidos por grabados de Raffaello Morghen fechados en 1777[21].
Las distintas pinturas hasta aquí comentadas vienen a ilustrar la diversidad de fines y funciones del retrato infantil cortesano donde el valor sentimental de la imagen resulta difícilmente discernible de su valor político o dinástico, pero que, en todo caso, constituyen un excelente ejemplo de la importancia que alcanzó el retrato de corte durante la Edad Moderna.
NOTAS DEL TEXTO
[1] Extracto tomado del artículo de Gema Cobo Delgado, “Retratos infantiles en el reinado de Felipe III y Margarita de Austria: entre el afecto y la política”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol.25, 2013, p. 26.
[2] Andrea Sommer-Mathis, “Las relaciones dinásticas y culturales entre los dos linajes de la casa de Austria y su incidencia en la obra de Velázquez”, en Velázquez y la familia de Felipe IV, Javier Portús Pérez, Madrid, Museo del Prado, 2013, p. 68.
[3] Steffi Roettgen, ““Non mi scorderò mai delle cose di Firenze” Anton Raphael Mengs e Firenze” en I nipoti del re di Spagna. Anton Raphael Mengs a Palazzo Pitti, Matteo Ceriana e Steffi Roettgen, Florencia, Sillabe, 2017, p. 18.
[4] Maria Teresa Reineri, Anna María d’Orleans Regina di Sardegna Duchessa di Savoia, Centro Studi Piamontesi ed. 2017, p. 199.
[5] Agradezco a Dª Ana Marín y a D. David García Cueto, del museo del Prado, que me sugirieran la posibilidad de que este cuadro formase parte de la serie de efigies familiares de Mariana de Neoburgo.
[6] nº 817 del inventario de pinturas rescatadas del incendio “Otro, de vara y terzia de alto y vara de ancho, con marco liso dorado, retrato de una niña, cuerpo entero, y un perrito, cosa ordinaria”. Posteriormente pasó al palacio del Buen Retiro en cuyo inventario de 1772 figura con el mismo nº 817 “Otro de una Niña con un perrito, de vara y media de alto, y vara de ancho”. En el Inventario de 1794, tiene el nº 835 que aún figura sobre el lienzo.
[7] Galería Nacional de Parma. Óleo sobre tela 114×80 cm. nº inventario 2084.
[8] Sobre la galería de retratos de esta reina, se puede consultar el post “Las galerías de retratos de Mariana de Neoburgo en el Alcázar de Madrid: formación, dispersión y olvido”, publicado por investigart (aquí).
[9] Estas dificultades se aprecian en la correspondencia que mantenía con su hermana Mariana de Neoburgo. Príncipe Adalberto de Baviera y Gabriel Maura Gamazo, Documentos inéditos referentes a las postrimerías de la Casa de Austria en España, Madrid, Real Academia de la Historia y Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2004, volumen I, pp. 372 y 422.
[10] Depositado desde 1940 en la Casa Museo Colón de las Palmas de Gran Canaria. Figura entre las obras rescatadas del incendio del alcázar de Madrid de 1734 (nº 750). Documentado en inventarios posteriores de 1747 (nº 282), 1772 (nº 282) y 1794 (nº 933). Este último número figura aún en sobre el lienzo.
[11] Grabado de van Schuppen sobre una pintura de Nicolás de Largillière y grabado de Nicolás de Larmessin.
[12] En sus primeros años de exilio, los Estuardo fueron retratados por Nicolas de Largillière, Pierre Mignard, Francois de Troy o Alexis Simon Belle, entre otros.
[13] Edward Corp, A Court in Exile: The Stuarts in France, 1689–1718, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, pp. 183 y 184.
[14] El inventario de 1747 indica en sus números 274 y 275 “Ottro Rettratto de un Rey armado con una corona en la mano, de vara y dos tercias de caída y vara y quarta de ancho. […] Ottro Rettratto igual al anttezedente de una Reyna con un ramo de Laurel en la mano Yzquierda [..]”. Ángel Aterido, Juan Martínez Cuesta y José Juan Pérez Preciado, Inventarios Reales. Colecciones de Pintura de Felipe V e Isabel Farnesio, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Artes Hispánico, 2004, Tomo II, pp. 148 y 506.
[15] En los últimos meses 1694, Pierre Mignard realizó un gran cuadro de la familia de Jacobo II (colección particular), conservándose en el Louvre varios dibujos preparatorios. Jean Claude Boyer, Pierre Mignard, 5 Continents eds, Collection Carnets de dessins Du Louvre, 2008, p. 77.
[16] Juan J. Luna Fernández, “Pinturas de Pierre Gobert en España”, Archivo Español de Arte, 196, (1976), p. 363, nota 1.
[17] Su presencia en Lorena está documentada entre septiembre de 1707 y marzo de 1709 y posteriormente, entre 1720 y 1721. Gérard Voreaux, “Les peintres à Nancy et Luneville au temps d’Henry Demarest”, en Henry Desmarest (1661-1741): Exils d’un musicien dans l’Europe du Grand siècle, coord. Jean Duron et Yves Ferraton, Editions Mardaga, 2005.
[18] La duquesa de Lorena, Isabel Carlota de Orleans, era tía de la reina de España María Luisa de Saboya.
[19] La iconografía de los hermanos mayores permite descartar que se trate de Luis o de Leopoldo. El primero aparece retratado junto a su madre en un lienzo conservado en museo histórico de Nancy nº 77.2.13 y el segundo tenía los ojos marrones, según se aprecia en varias de sus imágenes (Versalles, MV 4432 y MV 3738).
[20] El inventario de 1734 (nº 816) indica que estaba emparejado con una niña con un mico cuyo rastro se pierde a partir de 1808.
[21] Ejemplares en la colección del British Museum (nº 1843,513.600 y 1843,0513.611).
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