Los pintores conviviendo con Rubens en Amberes (I). Hendrick van Balen

     La gran mayoría de las personas que se acercan a la pintura flamenca suelen hacerlo atraídas por la técnica sublime de los Primitivos Flamencos (Jan van Eyck, Roger van der Weyden, etc); o la majestuosidad de las composiciones de Peter Paul Rubens y todos sus seguidores. Sin embargo, en medio de estos dos polos existen artistas de una gran talla técnica y que fueron muy apreciados en su momento pero que, debido a la sombra tan alargada que ejercieron los citados anteriormente, rara vez son conocidos, más allá de los círculos especializados.

     Pues bien, hoy voy a hablaros de Hendrick van Balen. Pintor que nace en Amberes hacia 1573, no se sabe con seguridad, aún, la fecha exacta, y fallece en la misma ciudad el 17 de julio de 1632. A finales del siglo XVI termina su formación como pintor, pues se recoge en la guilda de la ciudad en 1593[1], con unos 19 años. Se supone que se formó con el pintor Adam van Oort (Noort) (1561-1641), como indica Van Mander en 1604[2].Viajó a Italia, visitando Venecia y Roma en 1602. Vuelve a Amberes, donde figura como Dean de la guilda de pintores en los años de 1608 y 1609, y como Dean segundo entre ese último año y 1610. Además, al haber visitado Roma, le permite también entra a formar parte de la guilda de los Romanistas de Amberes, guilda a la que sólo podían pertenecer aquellos que habían visitado la ciudad eterna.

Rottenhammer, La fiesta de los dioses o las Bodas de Tetis y Peleo, 1600. San Petersburgo, Museo Hermitage.

     No se conocen obras de su época italiana, aunque su producción a su vuelta a Amberes revela la influencia de Anibale Carracci, de Palma el joven y de Hans Rottenhammer[3]. La influencia del segundo de los italianos y del alemán va a perdurar a lo largo de su carrera. El sentido manierista de raigambre veneciano se observa en sus figuras de canon pequeño que se retuercen elegantemente y en los torsos de personajes mitológicos desnudos. Sus composiciones de figuras menudas y perfectamente integradas en el entorno le facilitaron trabajar con otros maestros especializaos en paisajes, guirnaldas y naturalezas muertas. Entre ellos destacan la colaboración con Jan Brueghel I, Jan Wildens, Joos de Momper y Frans Snyders.

Hendrick van Balen, Ofrenda a Ceres. La Haya, Maurithuis Museum.

     Su prestigio era importante, y así se ratifica por dos pinturas con el tema de los sentidos que se regalan a los archiduques por parte de las autoridades municipales de Amberes en octubre de 1618, indicando que en las escenas colaboran los “doce mejores pintores de la ciudad”[4], entre los que también estaba Hendrick van Balen. A los archiduques les gustó el regalo, y debieron solicitar una réplica de estas pinturas, pues los originales se perdieron en el incendio del palacio de Bruselas en 1731. Las réplicas son las que conserva el museo del Prado, donde es fácil advertir el estilo de Van Balen al lado de sus colegas[5].

Jan Brueghel el viejo, Hendrick van Balen y Frans Francken II: La Vista y el Olfato, ca. 1620. Madrid, Museo Nacional del Prado.

     Pero quizá uno de los aspectos menos conocidos de Hendrick van Balen por el gran público es que fue el maestro de Anton van Dyck (Amberes, 1599-Londres, 1641). Entra como aprendiz en su taller en 1609, con diez años, y es con quien adquiere sus primeras nociones técnicas. Se le supone que está con Van Balen unos dos años, pasando luego al taller de Peter Paul Rubens (Siege, 1577-Amberes, 1640) en la misma ciudad. Esta singularidad, pues lo habitual es que el discípulo permanezca en el taller del maestro que lo ha registrado en la guilda hasta su examen de maestría, se debe a que Rubens sólo admite aprendices que ya hayan tenido unos años de entrenamiento en otros talleres, como él mismo explica en una carta de 1611 a Jacques de Bie que le envía a Bruselas. En ella justifica que no puede aceptar al joven aprendiz que le recomienda debido a que tiene una gran demanda de jóvenes que quieren empezar a formarse con él, y sólo admite a aquellos que ya hubieran tenido unos años de instrucción básica dentro del taller de otro maestro[6]. Esta singularidad puede explicar cómo el estilo de Hendrick van Balen está completamente ausente de las primeras obras del joven Van Dyck, en las que asume las maneras y el estilo de Rubens. De hecho, son tan cercanas al modo de Rubens que, en algunas ocasiones, ha sido difícil diferenciarlas[7].

     Hendrick van Balen va a trabajar para los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia en Bruselas, colaborando activamente con Jan Brueghel I. Esto no le hace desatender su taller en Amberes, donde se formaron, además del citado Van Dyck, su hijo Jan van Balen, Frans Snijders, Justus Sustermans y Jan Baptist Goyvaerts, entre los más conocidos.

Hendrick van Balen, Anunciación a los pastores. Casa Natal de Jovellanos.

     Rubens va a contar con él para una de las escenas del Rosario de la iglesia de San Pablo de Amberes, realizando la Anunciación que comienza el ciclo; y en 1595 don Pedro Alfonso de Mazuelos, mercader lusitano asentado en Tenerife[8], le encarga las escenas del retablo mayor de la iglesia de Nuestra Señora de los Remedios, hoy día catedral, en San Cristóbal de La Laguna (Santa Cruz de Tenerife). A finales de 1606 ya debían de estar terminadas y asentadas en su lugar[9]. Actualmente, el conjunto pictórico está desarticulado y las diferentes escenas que sobreviven, unas 17, están distribuidas por el edificio de la catedral y formando parte del retablo barroco de la primera mitad del siglo XVIII de la capilla de Nuestra Señora de los Remedios, dentro del mismo recinto[10].

Hendrick van Balen, Anunciación y Epifanía. La Laguna.

     Dentro de esta misma relación con el ambiente hispano en torno a la corte de los archiduques en Bruselas, está el lienzo de más de tres metros y medio de alto del museo San Carlos de México, donde un orante Álvaro de Bazán (¿), II marqués de Santa Cruz, agradece la intercesión de María en la toma de la Goleta, del que se conserva un dibujo preparatorio en Dresde[11].

Hendrick van Balen, Don Álbaro de Bazán y la toma de la Goleta, ca. 1612. México, Museo Nacional de San Carlos.

     Además de todas estas escenas de temática religiosa, donde se aprecia el influjo de las composiciones de Rubens, también va a trabajar asiduamente los temas mitológicos y alegorías, por el que será más conocido y donde mantendrá sus rasgos más característicos.

     El tiempo no ha hecho justicia a la fama de este artista, pero sí lo han hecho sus obras que, a pesar de estar como anónimas en muchas colecciones, no pasaron desapercibidas por su “corrección del dibujo, la suavidad de los colores, el ritmo pictórico y la diafanidad de los matices”[12].

NOTAS DEL TEXTO

[1] Ph. Rombouts y Th. Van Lerius, De Liggeren en andere Historische Archieven, Antwerpen, 1864, p. 371.

[2] K. van Mander, Het Schilderboek, ed. 1604, fol. 295v, ed. H. Miedema, Doornspijk, 1994, p. 441.

[3] Pudo coincidir con Rottenhammer en Venecia, lugar donde estaba asentado el pintor alemán desde 1595 a 1606.

[4] “…gevrocht hebben tweelff diversche van de prinipaelste meesters deser stadt”. M. De Maeyer, Albrecht en Isabella en de Schilderkunst, Brussel, 1955, p. 342, nº 139.

[5] Ch. van Mulders, Rubens. Works in Collaboration. Jan Brueghel I & II, Corpus Rubenianum, XXVII(1), London/Turnhout, 2016, pp. 71-79.

[6] Amberes, 11 de mayo de 1611. Trascripción M. Rooses y Ch. Ruelens, Correspondance de Rubens et Documents Épistolaires concernat sa vie et ses ouevres, vol. 2., Anvers, 1898, pp. 35-36, nº CXXVIII.

[7] M. Díaz Padrón, “Una Piedad de Van Dyck atribuida a Rubens en el museo del Prado”, Archivo Español de Arte, 186, (1974), pp. 149-155; M. Díaz Padrón, Van Dyck en España, (col. J. Sanzsalazar y A. Diéguez-Rodríguez), vol. I, Madrid, 2012, pp. 296-301; A. Vergara, “La Lamentación”, en El joven Van Dyck, Cat. Exp., Madrid, 2012, pp. 246-249, nº 61.

[8] Jean Philip Priotti, Bilbao et ses marchands au XVIe siècle. Genesè d´une croissance, Septentrion-Press Universitaires, (2004), p. 190.

[9] En 10 de junio de 1606, hay una obligación de traer de Flandes el retablo. Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la historia del arte en Canarias. La Laguna, Tenerife, 1977, p. 124, nota 92a.

[10] La atribución fue avanzada por Díaz Padrón en 1985, en conferencia dada en la Academié Royale d´Archéologie de Belgique en Bruselas. “Un retable inédit de Hendrick van Balen aux Îles Canaries”, Revue belge d´Archéologie et d´Histoire de l´Art, 55 (1986), p. 215. Desarrolla el tema con mayor amplitud en: M. Díaz Padrón, “Hendrick van Balen, pintor de cámara de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia y maestro de Van Dyck, en las islas Canarias”, en IV Centenario del Ataque de Van der Does a las Palmas de Gran Canaria (1999). Coloquio internacional “Canarias y el Atlántico 1580-1648”, coor. A. de Béthencourt Massieu, 2001, pp. 711-717.

[11] M. Díaz Padrón, “Un lienzo de Hendrick van Balen en la Academia de San Carlos de México”, Archivo Español de Arte, 154-155, (1966), pp. 159-166; Hay dudas respecto a la identificación del retrato de este lienzo. Werche vuelve a sugerir que se trata de don Juan de Austria (1547-1648) debido a un inventario de 1638 y 1654 en las antiguas casas de Hendrick van Balen en Amberes, donde se apunta a “un cielo con una batalla de don Juan en óleo sobre lienzo enmarcado”, y más específica la noticia siguiente: “Una batalla en el mar con una Nuestra Señora en los cielos y las galeras de Sebastian Vranckx sobre lienzo enmarcardo”.  Bettina Werche, Hendrick van Balen (1575-1632). Ein Antwerpener Kanienettbildmaler der Rubneszeit, vol. 1, Brepols, Turnhout, 2004, p. 224. Es difícil pensar que el retratado fueran don Juan de Austria, quizá, y posiblemente, algún otro de los nobles militares en relación con la corte de los Archiduques en Bruselas entre 1610 y 1620.

[12] M. Díaz Padrón, “Hendrick van Balen, pintor de cámara de la archiduquesa…”, op.cit., p. 712.

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Ana Diéguez-Rodríguez

Soy historiadora del arte especializada en el arte de Flandes durante los siglos XVI al XVII. Me fascina cómo un territorio tan pequeño como es la zona de Borgoña, comparado con lo que luego será el imperio de los Habsburgo, tendrá una influencia decisiva en los gustos y las fórmulas visuales que se asumirán en la península Ibérica

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