A mediados del siglo XVII el escultor boloñés Alessandro Algardi (1595-1654) estaba en la cima de su carrera artística. Con la llegada en 1644 de Inocencio X, de la boloñesa familia Pamphili, al trono papal el escultor Gian Lorenzo Bernini, quien hasta ese momento había acaparado la mayor parte de los encargos de importancia en Roma, caerá en un cierto descrédito y será entonces cuando Algardi obtenga un mayor número de comisiones para la realización de esculturas.
Alessandro Algardi: Retrato de Inocencio X. Roma, Museos Capitolinos.
Desde ese momento, Algardi y sus obras se convertirán en parte identitaria de la sede pontificia, cosechando un enorme éxito. Asimismo, con la llegada de un miembro de la familia Pamphili al trono papal se invertirá la política marcadamente antiespañola que había practicado Urbano VIII, siendo más propicio a los intereses españoles Giovanni Battista Pamphili quien, antes de haber sido nombrado papa, fue nuncio en España entre 1626 y 1630.
Es en ese contexto, mucho más favorable para los intereses españoles, como llegó Velázquez a Italia en su segundo viaje, comisionado por Felipe IV para buscar piezas para la decoración del Alcázar. El 25 de noviembre de 1648 el rey ordenaba:
“que se le dé a Diego Velázquez de Silva, su Ayuda de Cámara, que pasa con este viaje a Italia, a costa de Real Servicio, el carruaje que le toca por su oficio y una acémila más para llevar unas pinturas”.
Corpus Velázqueño, 2000, Vol, I, p. 193, doc. 223.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez: Felipe IV en Fraga, 1644. Nueva York, Frick Collection.
A Roma llegará a finales de mayo de 1649 y una vez allí se encargará de conseguir pinturas y también esculturas, principalmente vaciados en bronce y yeso, para el ornato del Alcázar. Para conseguir su objetivo Velázquez logrará, a través de Juan de Córdoba y Herrera, quien actuó como su agente en la ciudad, acceder a las colecciones más importantes de la época. También conseguirá retratar en 1650 al papa Inocencio X y a Olimpia Pamphili, cuñada del pontífice y una de las mujeres más poderosas de la ciudad, retrato este último que recuerda sobremanera la escultura que años atrás ya había realizado Algardi de ella en mármol. Ese acercamiento al pontífice pudo propiciar el conocimiento y acercamiento del pintor con el escultor.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez: Inocencio X, 1650. Roma, Galería Doria Pamphili.
Fruto de la relación que surgirá entre ambos artistas Velázquez encargará a Algardi dos series idénticas de cuatro parejas de grandes morillos de bronce para chimenea con destino a las colecciones de Felipe IV en el Alcázar de Madrid. Éstos debían representar por duplicado las figuras de Neptuno, Cibeles, Juno y Júpiter como alegoría de los cuatro elementos, agua, tierra, aire y fuego:
«In ultimo per servigio del Re di Spagna Filippo IV fece li capofocolari, quando l’anno 1650, venne a Roma Diego di Velasco eccellentissimo pittore di ritratti. Queste fece formare e gettare di bronzo alcune statue antiche (…) ma li capofocolari furono quattro e rappresenta-no li quattro Elementi (…)».
Bellori, Le vite de Pittori, Scultori ed Architetti moderni, Roma, 1672, p. 401.
Recreación del aspecto y lugar que tendrían en una chimenea histórica los morillos de Algardi. http://www.metmuseum.org/art/collection/search/205536
Aunque las obras fueron encargadas en 1650 no será hasta 1654 cuando éstas se terminen y por lo tanto será el duque de Terranova, embajador de Felipe IV ante la Santa Sede entre 1654 y 1657, el que se encargará del envío de las preciadas piezas a España. Se sabe que en 1654 Algardi todavía había estado trabajando en los modelos de terracota, de los que se conserva un Titán para la base de la escultura correspondiente a Júpiter, y que el nuncio Camillo Massimi había enviado una carta a Velázquez diciendole:
«Sono veramente riusciti bellissimi, e molte volte io sono stato dal Cav[alie]re Algardi à vederli».
Colomer, y Harris, «Two letters from Velazquez to Camillo Massimi», The Burlington Magazine, 136 (1994), pp. 545-548.
Alessandro Algardi: Titán, ca. 1654. Terracota, 38 cm. San Petersburgo, Museo del Hermitage, Н.ск-656.
Ese mismo año partieron hacia España los grupos de Júpiter y Juno, pero la nave sufrió un naufragio y las obras nunca llegaron a puerto. Es por ello que éstos debieron de hacerse nuevamente, pero Algardi falleció el 10 de junio de 1654 legando en su testamento «los modelos de los morillos, hechos para Su Majestad Católica» a don Juan de Córdoba. Esto no obstante no paró el proceso ya que el duque de Terranova encargó a sus discípulos, Domenico Guidi y Ercole Ferrata, tanto el modelado de los morillos que faltaban como la fundición nuevamente de los que se habían perdido en el naufragio (García Cueto, «The contract for Domenico Guidi and Ercole Ferrata’s firedogs for the king of Spain», Sculpture Journal, Vol. 20, Issue 1, 2011, pp. 43-53). Está documentado que las obras arribaron, el 22 de noviembre de 1655, a los puertos de Cartagena y Alicante en varios barcos y en los que se decía que venían:
«algunos bufetes de Pórfido con sus pies de madera, y unos morillos de bronce dorado para adorno de mi Palacio Real».
García Cueto, «Don Diego de Aragón, IV Duque de Terranova, y el envío de esculturas para Felipe IV durante su embajada en Roma (1654-1657)”, Archivo Español de Arte, 311 (2005), p. 321.
Aunque la finalidad inicial de las esculturas era la de ornar las grandes chimeneas del Salón de los Espejos del Alcázar madrileño, lo cierto es que a principios de los años sesenta se decidió su utilización para configurar una fuente, proyectada por José de Villareal, en el Real Sitio de Aranjuez. Se trataba de la fuente de Neptuno, situada al final del Jardín de la Isla y para cuya configuración se utilizó un pedestal que procedía de una fuente anterior, la de Ganimedes.
Plano del Palacio Real de Aranjuez y del Jardín de la Isla. Resaltado y con el número 16 se indica la posición de la fuente de Neptuno.
En la fuente se situaron siete de los ocho morillos que se habían mandado desde Italia: los dos Neptunos -uno de ellos coronando la fuente-, las dos esculturas de Cibeles, las dos de Juno y uno de los Júpiter. La imagen que presentaba la fuente aparece reflejada en algunos dibujos, como el que aparece en el Diario del conde de Sandwich en 1668, y grabados, como la lámina que figura en el Theatrum hispaniae exhibens regni urbes, villas ac viridaria magis illustria…, editado en Amsterdam por Pieter van den Berge, quien además figura como grabador, en torno a 1700.
De los siete morillos que formaron parte de la fuente tan sólo perviven en la actualidad tres de ellos, ya que dos se perdieron durante la Guerra de Independencia y otros dos fueron robados en 1943. Tras el primer robo se quitaron los pedestales de las esculturas que habían desaparecido para compensar el conjunto, tal y como puede verse en fotografías antiguas, como las tomadas por José Sala y Sardá o por José Lacoste. También se conservan algunas fotos de gran calidad de cada una de las figuras realizadas por Jean Laurent que nos permiten conocer con exactitud como eran algunas de las esculturas hoy desaparecidas, como es el caso del Júpiter.
En la actualidad la fuente está constituída por las tres esculturas que han pervivido a las diversas vicisitudes que ha sufrido el conjunto.
Fuente de Neptuno, decorada con los morillos encargados a Algardi. Jardín de la Isla, Aranjuez.
¿Y qué ocurrió con ese octavo morillo que no se colocó en la fuente del Jardín de la Isla? La figura que representaba a Júpiter fue destinada a la decoración del Alcázar de Madrid. Así, figura en el inventario del sitio realizado tras la muerte de Felipe IV en 1666 formando parte de la decoración del Cuarto Bajo del rey en un sala que salía al Jardín de la Priora:
«Una estatua de Júpiter de bronze, con sus figuras desnudas que sirven de peana, en quatrozientos ducados de plata… 4.400».
Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo, El inventario del Alcázar de Madrid de 1666, 2015, p. 376.
Jean Laurent: Júpiter. Foto: IPCE. Una figura idéntica a ésta es la que tuvo que estar formando parte de las decoraciones del Alcázar de Madrid y Palacio del Buen Retiro.
En 1686, la escultura seguía figurando en las decoraciones del Alcázar en el Cuarto Bajo del rey, pero tras la muerte de Carlos II, en su inventario testamentario realizado en 1701, se registraba ya formando parte de las decoraciones del Palacio del Buen Retiro:
«Una figura de Bronçe de Un Jupitter Senttado en Una Aguila Sobre Un glouo y por pie Una plantta triangulo con tres esttatuas pequeñas de Unos hombres desnudos en diferenttes actittudes teniendo Unos peñascos y todo lo referido de bronzé de el mismo tamaño que las de la partida anttecedente [Vara y media de alto] tasado en Seiscienttos doblones hazen treinta y seis mil Reales de Vellón… 36.000».
Fernández Bayton, Testamentaría de Carlos II, 1981, p. 264, cat. 366.
En el Buen Retiro sabemos que permanece al menos hasta 1776 ya que Ponz pudo contemplarlo todavía en esa ubicación tal y como recoje en su Viage de España:
«En el Cuarto bajo, que llaman de la Reina Madre, están guardadas en una pieza de paso algunas figuras de bronce. Dos representan una misma cosa; esto es, a Ceres sobre sierpes enroscadas, y son repetición de otras dos que hay en la fuente de los Jardines de Aranjuez llamada de Neptuno; otra de Júpiter, también repetición del que hay en la misma fuente. Otros dos de Hércules con la hidra, de igual tamaño, se debieron de hacer para dicha fuente, pero no se pusieron; todas son vaciadas por modelos de Alejandro Algardi».
Ponz, Viage de España, 1776, ed. 1947, tomo VI, p. 556.
Tras esta última noticia se pierde toda pista de la escultura de Júpiter de las colecciones reales, por lo que cabe la posibilidad de que fuese sustraída durante la Guerra de la Independencia.
Los modelos del Júpiter y Juno creados por Algardi gozaron de una gran difusión debido a que sus moldes se reutilizaron para crear nuevas esculturas. Los discípulos de Algardi continuaron con el taller del artista y hasta finales del siglo XVII produjeron obras derivadas de los yesos o terracotas dejadas por el escultor. Es por este motivo que en diversos museos podemos encontrar los morillos de Júpiter y Juno, con las mismas dimensiones y características casi idénticas -todos presentan pequeñas variaciones casi imperceptibles- a las realizadas originalmente por Algardi. Ejemplo de ello son los de la Wallace Collection, el Metropolitan de Nueva York o los del Louvre.
Éste no es el único caso de esculturas de Algardi cuyo modelo se repitió tras su muerte. El éxito del artista fue ampliamente “explotado” en los círculos pontificios que continuaron encargando obras al taller de éste, sobre todo para realizar presentes diplomáticos a las diversas cortes europeas. Muestra de ello fue la reducción en plata, realizada por Ercole Ferrata a instancia del cardenal Francesco Barberini, en 1659, del relieve de altar que Algardi había realizado para la basílica de San Pedro en el que se representaba a El papa León X deteniendo a Atila (ver post al respecto aquí).
Alessandro Algardi (diseño) y Ercole Ferrata: Altar de plaza de León X detiendo a Atila. Madrid, Patrimonio Nacional.
Recientemente ha aparecido en el mercado del arte un morillo con la figura de Júpiter que se ha querido relacionar con el perdido de las colecciones reales. Tanto lo expuesto en el informe por Sotheby’s como el precio de salida, alrededor de los 4 millones de euros, así lo indicaban. Sin embargo, la pieza quedó sin comprador (13 de septiembre 2019, lote 18). Como ya hemos dicho, fueron muchas las figuras de Júpiter que se hicieron con el modelo labrado por Algardi y pese a lo esgrimido en el informe no parece que la pieza aparecida en subasta fuera la perdida de la colección real. Para empezar se argumentaba que los daños y adiciones que ésta presentaba eran fruto de los desperfectos que había sufrido en el incendio del Alcázar de Madrid de 1734. Por ese motivo la pieza habría sido sometida a un dorado selectivo de algunas zonas, lo mismo que ocurrió con los Planetas de Jonghelinck. Sin embargo, la escultura no estaba en el Alcázar de Madrid desde al menos 1701, como demuestra y deja patente el inventario de Carlos II. Asimismo, un atento análisis de ésta permite comprobar cómo la posición del brazo de la escultura de Sotheby’s figura ligeramente más flexionado que en la imagen que se conserva de Jean Laurent de la de Aranjuez. Al ser idénticas tanto la escultura de Aranjuez como la que se quedó en Madrid -primero en el Alcázar y después en el Retiro-, ambas debían presentar ese brazo más extendido portando el rayo, y por tanto indica claramente que la pieza de Sotheby’s sería otra de esas copias que se realizaron aprovechando el éxito de los morillos creados para Felipe IV. Un éxito que, como vemos, actualmente sigue teniendo repercusiones y que resulta una historia sumamente barroca.
Comparativa entre la escultura subastada en Sotheby’s y la de colección real que estuvo en Aranjuez.
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