Ya hemos hablado en post anteriores (aquí y aquí) de la miniatura retrato, explicando las circunstancias que propiciaron el auge de este género. Reservamos para hoy una pequeña muestra de retratos miniatura hechos con otra técnica muy distinta a la de los retraticos de los que hablábamos en semanas anteriores. Los retratos de los que hemos hablado hasta ahora, no dejan de ser pinturas realizadas con la técnica tradicional de soporte lienzo y al óleo, pero hay otro tipo de pinturas de pequeño tamaño, realizadas con una técnica totalmente distinta. Se trataría de pinturas sobre un soporte de vitela, que se pegaba con ajicola o almidón al cartón, y también se tensaba sobre láminas de cobre esmaltado. No dejaría nunca de usarse, pero a partir de mediados del siglo XVIII se sustituyó poco a poco por tablillas de marfil, que llegaban a cortarse tan finas como el propio pergamino. Eran obras pintadas inicialmente con colores diluidos en agua, utilizando goma arábiga como aglutinante, y desde mediados del XVIII gouache.
Anónimo: Retrato femenino. Acuarela (pigmento aglutinado con goma arábiga), 1776-1780
Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid.
Por lo general, estas miniaturas medían desde 15-20mm, llegando a los 200 mm de altura. La técnica pictórica era muy concreta y exquisita, el llamado punteado. Éste consistía en aplicar los pigmentos mediante la superposición de puntos de color en las zonas de la carne y realizar el resto de la obra a base de transparencias y veladuras. Por lo general este tipo de técnica se aplicaba a pequeñas obras, que con frecuencia pasan desapercibidas ante nuestros ojos, al menos en su detalle, y por su gran calidad artística creemos que merecen mención y estudio aparte. Estas miniaturas son una delicia, y por eso queremos dedicarles el post de hoy y que podáis disfrutarlas tanto como lo hemos hecho nosotros.
Hacia 1520 aparecen estas miniaturas de forma independiente, no inscritas en libros. A pesar de eso, su técnica sigue próxima a la iluminación, siendo la práctica de la acuarela y del gouache sobre vitela la más difundida. Después, el empleo del marfil como soporte se debería a la pintora veneciana Rosalba Carriera (1675-1757). En España este nuevo arte comienza a introducirse a partir de 1760, coincidiendo con la subida al trono de Carlos III y la consiguiente llegada de miniaturistas italianos.
El marfil inicialmente tenía hasta dos milímetros de espesor, pero llegaría a ser tal la especialización de los talleres que se convertiría en un material extraordinariamente translúcido, y que se comercializaba en formato cuadrado, oval o circular. La preparación de este soporte incluía blanqueamiento por calor, y la eliminación de las asperezas naturales y de la grasa por medio de limas y de soluciones ácidas. El proceso de trabajo comenzaba con el esbozo del dibujo, para lo que se distinguen dos técnicas; La primera consiste en el trazado del diseño directamente sobre el soporte de marfil, utilizando una punta de plata, estaño o plomo. La segunda implica el trazado previo del dibujo en soporte papel, para familiarizarse con los rasgos del modelo y con su expresión. Son dibujos que se solían hacer a escala mayor que la empleada en la miniatura, por lo que se utilizaba un pantógrafo o una cuadrícula de reducción para poder trasladarlos a la plaquita de marfil mediante hojas de calco. También se podía copiar el dibujo aprovechando la transparencia del marfil, y trazar su contorno con lápiz o con un pincel y unos trazos de acuarela.
Anónimo: Dibujo para miniatura. Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
Una vez concluido el dibujo, se procedía a aplicar el color, mediante la técnica del gouache. Las primeras capas del color se disponían en superficies largas y libres, con un color líquido que creaba el fondo para una pintura más precisa. Para conseguir fondos y vestidos, el artista aplicaba al principio una capa amplia y la igualaba con una estructura hecha de trazos y pequeños puntos, que permitía crear los detalles y los efectos de sombreado. Del mismo modo, el modelado del rostro comenzaba por la aplicación de una base de color transparente. Es en las encarnaciones donde la técnica del punteado o pointillé, consistente en la creación de un juego de yuxtaposición y de fusión de los colores a partir de la unión de puntos, alcanza su máxima expresión. En líneas generales podríamos decir que en las obras de mayor calidad, este punteado no se aprecia a simple vista. Estos retratos, destinados a un uso más íntimo, tenían que cumplir mayor reconocimiento de los rasgos del retratado, se exigía un mayor parecido, no exento tampoco de idealización o mejora.
El retrato miniatura de Don Fernando de Aguilera nos muestra a un personaje joven, reconocible si nos fijamos en otros retratos posteriores como el que le haría Vicente Carderera. La obra está firmada en el lateral derecho del anverso por Joseph Bouton, célebre pintor y miniaturista, activo en Francia, España e Inglaterra. Va vestido a la moda inglesa, con ligero tupé, vigente en España a principios del siglo XIX. Es una obra de excelente factura, que permite apreciar la delicadeza y transparencia propia del marfil. Elaborada con un punteado minucioso, se logra crear el sutil efecto de sombreado en la barba.
A lo largo del siglo XVIII este género. se confirma como el medio de mayor difusión para preservar en la memoria los rasgos del ser querido, poseyendo un sentido familiar, amatorio o conmemorativo. Por su carácter portátil, se vinculan desde el reinado de Luis XV a elementos de adorno personal, utilizadas en joyas como botonaduras, brazaletes, agujas de corbata o grandes medallones, y en otros accesorios como tabaqueras, estuches o carnés de baile. Y ya citábamos también su gran difusión en los retratos de gran formato: la introducción del retrato dentro del retrato, que se hizo frecuente en el periodo comprendido entre 1770 y 1830.
Agustín Esteve: María Josefa Joaquina de Contreras y Vargas. Museo Cerralbo, Madrid.
Si el género más conocido fue el retrato, igualmente se pintaron temas mitológicos, alegóricos, paisajes o temas históricos. En España es con la llegada de Felipe V (1700), cuando estas miniaturas alcanzaron su apogeo, considerándose un elemento de lujo y ostentación en el ámbito privado, pero a su vez utilizándose como regalo de intercambio con el resto de las cortes europeas.
En España el mayor conjunto de estas miniaturas está representado en obras que se exponen en el Museo Nacional del Prado y en el Museo Lázaro Galdiano. Mientras que del siglo XVIII sólo se conserva alguna pieza de Genaro Boltri o de Guillermo Ducker, en el caso del siglo XIX hay amplia representación, con piezas de Antonio Tomasich y Haro, Juan Pérez de Villamayor, Florentino Decreaene y Cecilio Corro entre otros.
No podemos dejar de mencionar la magnífica exposición que se realizó en el Museo del Prado el año pasado, en la que pudimos observar de cerca los fondos de su colección, y la publicación de su catálogo razonado. Con motivo de la muestra se expusieron 36 miniaturas y tres pequeños retratos de su desconocida colección, lo que sirvió también para realizar un profundo estudio del estado de conservación de las mismas y la intervención en aquellas piezas que lo requerían. En su catálogo razonado, la especialista Carmen Espinosa nos recogía y documentaba exhaustivamente las ciento sesenta y cuatro miniaturas y los dieciséis pequeños retratos de su colección.
Las miniaturas en el Museo del Prado. Sala de Exposición, junio 2013.
En la colección de miniaturas del Museo del Prado hay una gran variedad de técnicas pictóricas, aunque la mayoría son miniaturas realizadas sobre marfil y por tanto las que se han estudiado en mayor profundidad. Las tablillas de marfil se preparaban cortando el colmillo longitudinalmente, por lo que el ancho máximo lo determinaba el diámetro del mismo. Las láminas son muy delgadas, en torno a 0,4-0,5 mm en las obras de mayor calidad. A menor grosor, el tono base del marfil era más traslúcido y permitía utilizarse para las carnaciones. A veces se colocaba una lámina de pan de plata sobre el marfil, de modo que su reflejo iluminara la carnación desde el interior, aumentando la profundidad de las sombras.
Esta miniatura tiene en su trasera de papel adherida una lámina de cobre plateada, y se ha intensificado el fondo oscuro pintando por detrás el marfil de negro. Otras veces se utilizaba lo que se llamaba “tiza roja”, un cartón rojo que proporcionaba calidez tonal, dando un tono vivo y saludable a las carnaciones. La trasera de la miniatura suele llevar, como protección, un papel sujeto por unos puntos de adhesivo, y en muchos casos sobre este último hay una vitela. En otros, la lámina de marfil se pega sobre un cartón grueso y rígido que aporta estabilidad para su manejo, además de facilitar la colocación en su marco. En cuanto a los marcos, es muy habitual encontrar papeles, cartones o telas que rellenan espacios huecos y fijan la miniatura al marco.
Guillermo Duker: María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, XIII Duquesa de Alba. Museo Nacional del Prado, Madrid.
En el caso de esta miniatura realizada por Duker, al desmontar el enmarcado, entre la miniatura y la trasera se encontró una página de libro doblada, procedente de un libro de botánica. Como ya hemos comentado, se realizaba un dibujo preparatorio, a lápiz o con pincel, y como técnica pictórica pigmentos con aglutinantes solubles en agua. En los fondos del Prado se encuentran representadas distintas técnicas pictóricas: transparencias a modo de acuarela, puntillismo y tramado o pinceladas opacas superpuestas.
En este retrato podemos observar las veladuras, mediante las que a través de las pinceladas traslúcidas, de consigue dejar a la vista el marfil y dar un aspecto más real a las carnaciones.
Hay miniaturas en las que sólo se usaba una técnica, pero lo más habitual es encontrarlas en una misma pieza. En general, para rostros y carnaciones se solía emplear puntillismo y tramado, y para el pelo pinceladas largas y finas.
Eso es lo que podemos observar en este retrato de niña del Prado, realizado mediante puntillismo, y entre el punteado se puede apreciar también el dibujo previo realizado a lápiz.
En el caso de los trajes, se recurrió a técnicas muy variadas: para los tejidos finos y claros se jugaba con las transparencias, mientras que para el resto de colores se empleaba una capa de policromía más gruesa y opaca, comenzando con fondos oscuros que matizaban después con pinceladas más claras.
Luis de la Cruz y Ríos: Infanta Luisa Carlota. Detalle de ls telas con bordados y brocados realizados en relieve. Museo Nacional del Prado, Madrid.
En bordados, mantillas, y joyas conseguían el efecto de volumen en tonos claros y blancos, mediante toques de pincel muy cargados y en relieve.
Detalles de la joyería, mediante pinceladas blancas en relieve, y detalles también del uso de polvo de oro. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Por lo que se refiere a la conservación de las miniaturas, los daños más graves siempre se han debido a intervenciones inadecuadas o mala manipulación. En el envejecimiento natural de una miniatura, como en cualquier otro tipo de pieza, influyen los cambios de humedad relativa y de temperatura. El marfil es un material higroscópico y los cambios ambientales pueden producir en él alabeos y deformaciones. En muchos casos, las deformaciones y fracturas en las miniaturas se deben a tensiones producidas por los marcos o sistemas de sujeción que impiden el movimiento natural del marfil. Otro problema que puede observarse es la sulfuración del pan de plata, una corrosión que cambia el color del metal y lo oscurece de forma irregular. Estas manchas se traslucen en las carnaciones y producen sombras que desfiguran los rostros.
Anónimo: Retrato de caballero. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Aquí podemos observar cómo la oxidación del pan de plata produce un oscurecimiento que se trasluce en las carnaciones del retrato.
Cuando el Museo del Prado se enfrentó a la restauración de la colección de miniaturas, el objetivo primordial era la conservación, por lo que con buen criterio, no se realizaron reintegraciones cromáticas ni materiales, y simplemente la intervención se limitó a la estabilización de las obras mediante la eliminación de productos que pudieran producir un deterioro. En buena parte de los casos esto se traduce en eliminar adhesivos, cartones o marcos que pudieran producir tensiones o degradación del material sustentante. En general, este tipo de obra se mantiene estable siempre y cuando no se intervenga en el material ni se modifiquen sus condiciones de humedad y temperatura de forma brusca.
Los criterios de restauración para este tipo de obra son más estrictos si cabe que para otro tipo de obras, y van encaminados a conservar su técnica y modo original, realizando la mínima intervención necesaria con el objetivo de recuperar y conservar el material original. Por esta razón se consideran inapropiados antiguos tratamientos como lijados para retirar manchas, blanqueamiento del marfil o reintegraciones cromáticas, ya que al tratarse de obras tan delicadas este tipo de intervención ocultaría la obra, imposibilitando llegar a reconocer el original.
Cada obra presentará siempre unas características peculiares, y una intervención precisa y puntual, en la que se deben evitar tratamientos invasivos y aquellos que puedan generar nuevos problemas de conservación. Hoy en día esta técnica tan minuciosa ha caído en desuso, en gran medida por la irrupción de la fotografía, que en los años 40 del siglo XIX empezó a desbancar al género del retrato, y sólo se siguen realizando en el Reino Unido.
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Muchas gracias por esta información tan completa sobre las miniaturas . Siempre las he mirado con admiración . Me interesó mucho conocer por fin el método que se usaba para conseguir el modelado de rostros y ropajes . Han pasado tantos años desde esta publicación .. increible que me la haya hasta hoy .