Desde hoy, 25 de abril, puede disfrutarse en el Museo del Prado de la exposición: Herrera “el Mozo” y el Barroco total, primera muestra monográfica sobre este singular e interesantísimo pintor y arquitecto inventivo del Barroco hispánico. Junto a la exposición que ya se está celebrando en el mismo museo, dedicada a Guido Reni (ver aquí), constituye eso que la institución ha querido llamar la primavera barroca. Desde este espacio que defiende y promociona este estilo artístico con la etiqueta #OrgulloBarroco no puede gustarnos más esta conjunción*.

Imagen de las salas de la exposición Herrera el Mozo y el Barroco total. Foto © Museo Nacional del Prado.

          “Puede afirmarse sin temor a exagerar que de esta exposición emerge un Herrera ‘el Mozo’ totalmente novedoso” afirma Miguel Falomir, Director del Museo Nacional del Prado, y es que, esta exposición, comisariada por Benito Navarrete, Catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, permite mostrar al público reunidas las múltiples facetas que hacen de él un artista integral: pintor, dibujante, grabador, escenógrafo, arquitecto inventivo y diseñador. Esta exposición monográfica, que por primera vez le dedica el Museo del Prado, gracias a la generosidad de los préstamos de instituciones públicas y privadas internacionales, es una oportunidad única para valorar el arte de Herrera ‘el Mozo’ y comprobar lo mucho que le deben los pintores de su propia generación, como Juan Carreño de Miranda y Francisco Rizi, y lo notorio que fue su legado, no solo como pintor o dibujante, sino también como “arquitecto inventivo”, una faceta esencial para entender su verdadera dimensión y el alcance de su obra. En ella se pone de relieve lo decisiva que fue su estancia en Italia con nuevas obras que reconstruyen su personalidad gráfica enmascarada y confundida en un grupo de dibujos atribuidos a Pier Francesco Cittadini conservados en el Louvre, Nationalmuseum de Estocolmo y Museo Getty de los Ángeles y que ha sido clave para reconstruir su periodo romano del que nada se sabía. Se subraya también su fama por sus extraordinarias dotes como pintor de grandes composiciones al fresco, la influencia de su formación en Sevilla con su padre, Francisco de Herrera “el Viejo”, y su relación controvertida con Bartolomé Esteban Murillo, al que desplazó en algún importante encargo, así como su faceta de dibujante e introductor del estípite en la retablística hispánica. “Herrera ‘el Mozo’ y el Barroco total” reúne en el Prado lo más importante de su producción, El Triunfo del Sacramento de la Eucaristía prestado por la Archicofradía Sacramental del Sagrario de Sevilla, el Sueño de San José de la iglesia de Aldeavieja de Ávila que ha significado literalmente la resurrección de esta pintura (de la que os hablamos hace un tiempo, ver aquí), como igualmente ha ocurrido con el Cristo camino del calvario, prestado por primera vez por el Museo Cerralbo, de gran formato y que ardió en 1872 cuando estaba en la iglesia del Antiguo Colegio de Santo Tomás, y que se ha restaurado ahora completamente devolviéndolo a su esplendor.

El triunfo del sacramento de la Eucaristía (antes de la restauración) Francisco de Herrera el Mozo Óleo sobre lienzo 1656 Sevilla, Archicofradía Sacramental del Sagrario de la S. I. Catedral de Sevilla

El triunfo del sacramento de la Eucaristía (después de la restauración) Francisco de Herrera el Mozo Óleo sobre lienzo 1656 Sevilla, Archicofradía Sacramental del Sagrario de la S. I. Catedral de Sevilla

Cristo camino del Calvario (antes de la restauración) Francisco de Herrera el Mozo Óleo sobre lienzo h. 1676-77 Madrid, Museo Cerralbo

Cristo camino del Calvario (después de la restauración) Francisco de Herrera el Mozo Óleo sobre lienzo h. 1676-77 Madrid, Museo Cerralbo

          Entre las novedades destaca la atribución del Vendedor de Pescado de la National Gallery de Canadá en Ottawa, gracias a los estudios técnicos compatibles con los del Triunfo de San Hermenegildo y ser una de las pinturas que le dio fama a Herrera en Roma en fechas cercanas a 1650 al ser conocido como Il Spagnolo degli Pexe (el español de los peces). También se ha identificado en el British Museum de Londres el dibujo que regaló el propio Herrera al tribunal de la Inquisición de Sevilla y que sirvió para el Auto de Fe celebrado en la plaza de San Francisco en abril de 1660 y que estaba atribuido a Velázquez e identificado como un Auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid. Este dibujo que ahora se expone está citado en un contrato donde se califica a Herrera en 1660 -y viviendo Murillo- como el pintor de más fama de Sevilla.

Francisco de Herrera el Mozo, Vendedor de pescado, ca. 1650. Óleo sobre lienzo. Ottawa, National Gallery of Canada. Purchased 1926.

          Además, la exposición y la investigación llevada a cabo durante más de cuatro años, ha servido para estudiar los fondos del propio museo y atribuir con seguridad el llamado General de Artillería a Herrera, antes atribuido a Francisco Rizi, e identificarlo con el General de Artillería en Nápoles y Caballero de Calatrava don Diego Quiroga Fajardo, que ahora sabemos gracias a los estudios técnicos del Museo que fue pintado en el mismo rollo de tela que el San Pedro perteneciente al conjunto de los Agustinos Recoletos de Madrid. Por tanto, la exposición ha constituido una ocasión excepcional para estudiar las colecciones del propio Museo del Prado al haberse restaurado, con el apoyo de la Fundación Iberdrola España, el conjunto de pinturas de Herrera que estuvieron encastradas en la cúpula de la citada iglesia de los Agustinos Recoletos de Madrid, lugar que hoy ocupa la Biblioteca Nacional. Desgraciadamente, nada ha llegado de su importante faceta como fresquista, pero fue su dedicación a la pintura mural, la que le otorgó el mayor prestigio y le abrió las puertas a grandes oportunidades de trabajo que culminarían con su nombramiento como pintor del rey y maestro mayor de Obras Reales. El Museo Nacional del Prado ha querido dedicar esta exposición a Plácido Arango, que fue presidente de su Real Patronato y apasionado amante del arte cuyo pintor favorito fue, precisamente, Herrera ‘el Mozo’, autor del que donó a la institución el espléndido Sueño de san José que figura en esta muestra.

Imagen en sala de la obra Un general de artillería identificada como obra de Herrera el Mozo gracias a los estudios realizados para esta exposición. Foto © Museo Nacional del Prado.

La Exposición: 

          Francisco de Herrera ‘el Mozo’ (Sevilla, 1627–Madrid, 1685) es uno de los artistas más desconocidos de nuestro Siglo de Oro, a pesar de destacar en su tiempo como pintor, dibujante, grabador, arquitecto, escenógrafo e ingeniero. También sobresalió como fresquista, pero desgraciadamente esa faceta la desconocemos pues todas sus pinturas murales se han perdido. Formado en Sevilla, seguramente con su padre, el pintor Francisco de Herrera el Viejo, nos ha llegado la semblanza que de él hizo el tratadista Antonio Palomino en las primeras décadas del siglo XVIII, quien le describe como una persona controvertida, bizarra, galante, de ingenio vivaz y consciente de su valía. Añade que Herrera fue muy envidiado, algo en lo que coinciden otros contemporáneos del pintor, como el sacerdote y erudito Fernando de la Torre Farfán o el canónigo de la catedral de Sevilla Francisco Barrientos. 

          En la formación de Herrera fue crucial su estancia en Roma, donde se familiarizó con el lenguaje barroco de Bernini y Pietro da Cortona. Su posterior llegada a Madrid fue un absoluto revulsivo para los artistas madrileños de su generación, como Francisco Rizi, Juan Carreño de Miranda o Claudio Coello. De igual modo, su actividad en Sevilla es decisiva para entender la evolución del arte de Murillo, al que probablemente, como dejan entrever las fuentes documentales, desplazó en algún encargo.

Francisco de Herrera el Mozo, El triunfo de San Hermenegildo, 1654. Óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Nacional del Prado.

          La importancia de Herrera reside en haber sabido interpretar la magnificencia y la propaganda características del Barroco mediante una ingeniosa integración de las artes y un personal desarrollo del concepto de “Barroco total” aprendido en Italia. Solo por esto y por su influencia posterior merece el lugar de honor que le ha sido negado por nuestra historiografía, un reconocimiento que esta exposición quiere reivindicar mediante la presentación con un nuevo enfoque de lo más destacado de su producción, en buena parte restaurada para la ocasión. 

          El comisario, Benito Navarrete, ha dividido la exposición en siete ámbitos, que tratan de enseñar las diferentes y poliédricas facetas de este artista barroco. Los dos primeros espacios están dedicados a su formación, primero en Sevilla junto a su padre Francisco de Herrera “el Viejo” y luego en Roma, donde se le conoció como “Il Spagnolo de gli pexe”. Los dos siguientes ámbitos tratan de su vuelta a España y su estancia en Madrid y Sevilla, esta última breve, pues vuelve a la Corte para intentar hacer carrera en la capital. De este momento es su celebrada El triunfo de San Hermenegildo, seguramente su obra más conocida para el gran público. También es en esta etapa cuando hace las obras para las iglesias de Aldeavieja y el Cubillo, que tratamos en un artículo del blog (ver aquí). Los espacios siguientes están dedicados a su labor como dibujante y diseñador de escenografías, que ha permitido traer desde Viena el conjunto de escenografías diseñadas para Celos hacen estrellas de Vélez de Guevara. En el último de los ámbitos se trata su función como arquitecto, en esta sección tiene un papel fundamental el trabajo de la profesora Beatriz Blasco Esquivias, quien rescató esta faceta de Herrera desde hace ya algunos años. Es por eso que queremos aportar una serie de datos, sobre la más desconocida de sus habilidades.

El sueño de san José (antes de la restauración) Francisco de Herrera el Mozo Óleo sobre lienzo 1662 Aldeavieja (Ávila), parroquia de San Sebastián

El sueño de san José (después de la restauración) Francisco de Herrera el Mozo Óleo sobre lienzo 1662 Aldeavieja (Ávila), parroquia de San Sebastián

Herrera y la Arquitectura

          Una de las ocupaciones de Herrera ‘el Mozo’ fue la arquitectura, actividad que pudo desempeñar por sus amplios conocimientos de matemáticas y geometría, recibidos de Francisco Ruesta, militar, ingeniero y matemático. Herrera sostenía que los grandes pintores habían sido arquitectos, y así lo defiende en la epístola que escribió en defensa de esta disciplina, donde afirma que los pintores “uniendo las líneas al dibujo han conseguido la mayor perfección”. De esta forma, contraponía al arquitecto inventivo respecto a los arquitectos prácticos –que ejemplificaba en José del Olmo, aparejador de las Obras Reales–, que no mostraban grandes inquietudes intelectuales. Herrera no aceptaba la separación de las artes porque, en su opinión, arquitectura, escultura y pintura se presentaban en “tres círculos unidos”. 

          Como arquitecto, Herrera ‘el Mozo’ fue el introductor del estípite en la retablística hispánica (retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Almudena en Madrid), además de consolidar el empleo de la columna salomónica de orden gigante (retablo de la iglesia del hospital de Nuestra Señora de Montserrat, también en Madrid). De ahí la importancia de su trabajo y su condición de referente para sus compañeros de generación, que lo propusieron para dirigir la academia de artistas españoles en Roma en 1680.

Johann Lerch (grabador) sobre un dibujo de Teodoro Ardemans que recoge un diseño de Herrera “el Mozo”. Retablo de la Virgen de la Almudena en Madrid. 1686.

          Decía Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611) que arquitecto vale tanto como maestro de obras el que da las traças en los edificios, y haze las plantas, formándolo primero en su entendimiento[1]. Es decir, aunque tiene un componente eminentemente práctico, la arquitectura surge primero en el intelecto, siendo más importante entonces la idea original.  

          Uno de los proyectos más importantes de Herrera “el Mozo” como arquitecto, fue durante muchos años ninguneado por la historiografía por su doble condición de pintor y arquitecto, asumiéndose que la labor de tracista de Herrera era menor, este proyecto no es otro que el templo del Pilar en Zaragoza. La creación y modificación de los sucesivos proyectos para la nueva basílica[2], comenzada por el siglo XVII, así como su dilatada construcción, pues no se ha concluido el templo hasta bien entrado el siglo XX, han generado una enorme confusión a la hora de dilucidar a quién corresponde la primera idea del templo, ese formar primero en su entendimiento. Ponz en su Viage de España no tiene ningún inconveniente en señalar fundamentalmente dos nombres para la autoría del conjunto, Francisco de Herrera “el Mozo” (Sevilla, 1627 — Madrid, 1685) para el proyecto de la basílica y Ventura Rodríguez (Ciempozuelos, Madrid, 1717 — Madrid, 1785) para la Capilla de la Virgen. En ambos casos estamos ante maestros del barroco de corte italiano, lo que vendría a suponer el triunfo de los postulados romanos en cuanto a la concepción del espacio arquitectónico, siendo así la Basílica zaragozana un claro y temprano ejemplo de materialización de la grandiosidad de la ciudad eterna en tierras hispanas.

Yago Bonet y Beatriz Blasco. Reconstrucción de la planta del proyecto de basílica del Pilar de Herrera «el Mozo».

          Para la realización de tan importante proyecto hay que tener en cuenta la labor del virrey Don Juan José de Austria y del propio Carlos II, que tuvieron que imponer su voluntad ante un cabildo receloso de cualquier cambio o transformación en un templo que, aunque a todas luces se había quedado pequeño y obsoleto, no querían que perdiera su fama y su carácter único, de reliquia, en una obra de la envergadura de la proyectada. 

          Pero ¿qué labor jugó entonces Francisco de Herrera “el Mozo”? hemos de acudir a la fuente más informada sobre todos los asuntos relativos a los pintores que pasaron por la corte madrileña en el siglo XVII, que no es otro que Antonio Palomino y su Parnaso pintoresco y laureado, donde al hablarnos de Herrera dice lo siguiente: 

“Don Francisco de Herrera (el Mozo) hijo del que dijimos de este mismo nombre, a quien llamaron el Viejo, fue natural de Sevilla, y discípulo de su padre, a quien imitó en sus principios, con gran propiedad. Y hallándose ya muy adelantado, pasó a Roma, donde estudió con gran aplicación, así en las academias, como en las célebres estatuas, y obras eminentes de aquella ciudad; con que se hizo, no sólo gran pintor, sino consumado arquitecto, y perspectivo […]”[3] 

          Es decir, la formación arquitectónica del sevillano venía avalada por sus estudios en Roma. Herrera recibió la merced de Maestro Mayor de Obras Reales en 25 de agosto de 1677 por orden de Carlos II, con este nombramiento el rey vinculaba el puesto más importante dentro de la jerarquía de la corte a un arquitecto formado primero como pintor, siguiendo así la costumbre inaugurada con Sebastián de Herrera Barnuevo y que trajo consigo la consiguiente disputa entre los dos modelos de arquitecto del momento: el arquitecto práctico y el arquitecto inventor[4]. 

Francisco de Herrera “el Mozo”, El Sueño de San José, Madrid. Museo Nacional del Prado.

Notas: 

[*] Para la confección de este artículo nos hemos basado en gran parte en la nota de prensa proporcionada por el Museo del Prado.

[1] COBARRUVIAS OROZCO, Sebastían de, Tesoro de la lengua castellana o española, Imprenta de Luis Sánchez, Madrid, 1611, p. 207. 

[2] DÍAZ MUÑOZ, María del Pilar, Catedrales en el Barroco, Ed. Jaguar, Madrid, 2003 pp. 55 y ss. Hace un resumen concienzudo del proceso constructivo y estado de la cuestión sobre el templo zaragozano. Muchas de las referencias de nuestro texto están sacadas de aquí. 

[3] PALOMINO, Antonio, Vidas (Ed. Nina Ayala Mallory), Alianza Editorial, Madrid, 1986, pp. 280 y ss. 

[4] Sobre esta disputa y sus consecuencias en la arquitectura madrileña hay bastante bibliografía, pero el estudio a nuestro entender más certero y que recoge todas las aportaciones previas es el desarrollado por Beatriz Blasco Esquivias en su magnífico libro Arquitectos y tracistas. El triunfo del Barroco en la corte de los Austrias, CEEH, Madrid, 2013. (Ver aquí) 

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Cipriano García Hidalgo Villena

Padre y esposo amantísimo. Historiador del Arte y educador. Ser social. Colaborador en Investigart. Creador del #OrgulloBarroco

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