Siempre suelo insistir en que la obra renacentista era creada para cumplir un objetivo, siempre tenía una función. Por eso, probablemente lo más correcto para referirse a ella sea imagen y no obra. Las funciones podían ser muy diversas, y no basta con mirar una obra, ya que desgraciadamente, poco nos va a contar estando colgada en un museo. Hay que ir mucho más allá para conocer la historia que hay detrás. Esto implica, y vuelvo a otra de mis repeticiones, que la obra (colores, dimensiones…) estaba supeditada, no sólo al gusto de quien la pagaba, si no también a ese objetivo a cumplir. Poco tenía que decir el artista al respecto, más allá de intentar plasmar toda su personalidad y así conseguir un toque único que le facilitara más encargos en el futuro.
Una de las funciones más importantes que podía tener una obra era la diplomática. Uno de los Descendimientos de Cristo de Bronzino ha sido, y sigue siendo, tratado como un regalo diplomático, y así se refleja en las numerosas publicaciones que hablan de él. Se trata del conservado en el Museo de Bellas Artes y Arqueología de Besanzón (Francia). La razón de esta afirmación se encuentra, como no podía ser de otra manera, en las Vidas de Giorgio Vasari quien al hablar de Bronzino cuenta: «la tabla de esta capilla (…) fue quitada por el duque Cosme para enviarla, como algo rarísimo, a Granvela, hombre cercano a Carlos V»[1].
Sin embargo, “regalo diplomático” tiene algo de profundo eufemismo que ha permanecido intacto a lo largo de los siglos y que, desde luego, es interpretable. Por supuesto, para comprender realmente la obra de arte, y saber dónde empezó, dónde acabó y por qué, es necesario hacer un recorrido por la “vida” de la pieza con ayuda de (casi) lo único verdaderamente ilustrativo en este camino: la correspondencia.
El contexto
Existen dos Descendimientos gemelos creados por Bronzino. Uno de ellos es el conservado en Besanzón, mientras que el otro lo encargó Leonor de Toledo para colocarlo en su capilla del Palazzo Vecchio. Considerando la importancia política de los duques de Florencia, la lógica podría conducir a pensar que el Descendimiento del Palazzo Vecchio es el original, y el de Besanzón una segunda versión. Sin embargo, no es así, sino al contrario. Puede parecer enrevesado, pero una vez conocidos los datos de la historia, todo tendrá sentido.
Agonolo Bronzino, Leonor de Toledo y su hijo, ca. 1545. Florencia, Galeria Uffizi.
En 1540, apenas un año después del matrimonio entre Leonor de Toledo y Cosme I, dio comienzo la decoración de los frescos de la capilla de la duquesa, situada en la segunda planta, como el resto de sus estancias personales. Mientras que las estancias correspondientes a Cosme de Médicis estaban en la primera planta del edificio. Esta decoración se alargó en el tiempo hasta 1564.
Según Vasari, la idea de llamar a Bronzino para intervenir en la decoración de las estancias de la duquesa fue de Cosme: «conocida la virtud de este hombre [Cosme] le hizo hacer en su palacio ducal una capilla no muy grande para la señora duquesa, mujer de verdad valerosa y, por infinitos méritos, digna de eternas alabanzas»[2]. Sin embargo, teniendo en cuenta que Leonor confiaba al pintor todos sus retratos y los de su familia desde, al menos, antes de 1547 (a partir de esa fecha no se encuentran documentos de otros pintores), esa afirmación sólo induce a pensar que, como en otras ocasiones, Vasari prefiere quitarle importancia al papel de la mujer en pos de un hombre poderoso. Porque, a pesar de que ella mereciera infinitas alabanzas, la propuesta intelectual no la consideraba suya. Sobre todo en este caso, en el que Vasari estaba tan supeditado a Cosme desde que era muy joven.
En cualquier caso, las primeras labores de decoración avanzaron bastante rápido, y tras terminar el primer ciclo de frescos en julio de 1543, a juzgar por los pagos recibidos[3]. Bronzino comenzó el Descendimiento, que ocuparía la pared principal. La obra se terminó en julio de 1545, dato que sabemos de nuevo por un pago, esta vez para dorar el marco «de la tabla de la capilla de la duquesa»[4].
Las pruebas
Así pues, esbozado el contexto de la obra, empiezan las preguntas: si era una obra destinada a un espacio privado (de la duquesa de Florencia, nada menos), ¿cómo es posible que fuera un regalo diplomático? ¿No podían encargar otra versión a Bronzino? La respuesta es sí y no. La práctica común dice que sí, pero en este caso la correspondencia nos indica que no fue posible.
El 22 de julio de 1545, Pier Francesco Riccio, secretario principal de Cosme I, escribía una lista de tareas para hacer o hablar con el duque, entre las que se encontraba «la decoración de la tabla de la capilla»[5]. ¿A qué se refería Riccio? La respuesta se encuentra en una carta de Cosme I dirigida a Francisco Álvarez de Toledo, hombre de máxima confianza de Carlos V, nueve días después, el 31 de julio. En ella, le dice que «no quería Monseñor Granvela más que el cuadro mayor que está en el oratorio de la Duquesa, el cual es verdaderamente bello, y de buenísima gana lo complaceremos. Así, Vuestra Señoría le podrá decir que será en breve servido, y le diga a qué ciudad o lugar de Borgoña se debe llevar, que cuidaremos de hacérselo llegar con la mayor brevedad posible»[6]. Ese mismo día, Pier Francesco Riccio escribió otra lista de tareas, entre las que estaba, de nuevo, «la tabla de la capilla de la duquesa»[7].
Agnolo Bronzino, Descendimiento, 1545. Museo de Bellas Artes y Arqueología de Besanzon.
En pocas palabras, Granvela quería esa tabla en concreto, y esa consiguió. Algo completamente inusual si tenemos en cuenta que las cosas no solían funcionar así. Me explico. Un regalo diplomático era algo tan importante que no podía solucionarse con una obra ya creada, debía ser algo realizado expresamente para esa persona, no podía ser un regalo “de segunda mano”. Si se tiene en cuenta, además, que se trataba de una obra encargada personalmente por Leonor de Toledo para su capilla privada, esto significaba que era un asunto que se movía en unas esferas más altas incluso que las de los propios duques de Florencia, ya que Granvela era alguien tan sumamente importante que el propio Cosme I lo hacía todo por complacerle. Y fue entonces cuando el Descendimiento de Bronzino se convirtió en un regalo diplomático.
Nicolás Perrenot Granvela (1486-1550) era natural de Besanzón, Ciudad Imperial Libre durante 400 años, que sería cedida a España en un tratado firmado el 17 de mayo de 1641[8]. Fue un asesor muy cercano a Carlos V desde el primer momento de su coronación, llegando a convertirse en el primer consejero del emperador. Cosme I era plenamente consciente de la importancia de Granvela. No hay que olvidar que, gracias al matrimonio con Leonor de Toledo, hija del virrey de Nápoles Pedro de Toledo, Cosme I entraba en el círculo del emperador Carlos V, lo que proporcionaba un prestigio muy difícil de alcanzar.
Tiziano, Nicolás Perrenot de Granvela. Besançon, Musée du Temps.
Como decía antes, en la mayoría de las publicaciones la obra se menciona como regalo diplomático. Pero no parece muy creíble que una obra, que había sido pensada para un espacio tan privado como un oratorio, terminara siendo un regalo diplomático sin ninguna razón aparente. Igual que no resulta creíble describir como “regalo diplomático” algo que alguien había pedido expresamente para sí. Sin embargo, viendo quién era Granvela es fácil entender por qué los duques de Florencia se ofrecieran a enviarle la obra rápidamente, a pesar de que, con total seguridad, no quisieran.
En este punto, cabe recordar que la familia Farnese regaló a Granvela un torso de Júpiter para su palacio familiar[9]. Quién sabe si en esa rivalidad por el favor del emperador, Cosme no se viera obligado a superar ese regalo.
El envío a Granvela
El 12 de agosto, casi dos semanas después de que Cosme I escribiera a Francisco Alvarez de Toledo por el cuadro de Bronzino, Lorenzo Pagni, secretario y diplomático de Cosme I en la Corte Imperial, escribió a Pier Francesco Riccio que debía «usar su diligencia para que hagan el marco del cuadro que hizo el Bronzino, el que está en el oratorio de la Duquesa, que hay que mandarlo a Monseñor Granvela a Besanzón, para una capilla que ha pedido rehacer»[10]. La tabla sería enviada a la nueva capilla de la familia Granvela en la Iglesia Carmelita de Besanzón.
Exterior de la Iglesia carmelita de Besanzon (Francia). Foto: Wikimedia Commons.
Y, exactamente, ese mismo 12 de agosto, Cosme I escribía de nuevo a Francisco Álvarez de Toledo para decirle: «no me olvidaré de enviar la tabla del altar de la capilla de la Duquesa, de mano del Bronzino, que es un pintor excelente. Si espera a que se haga su fornimento, se enviará todo a la vez»[11]. Tan sólo un día después, Lorenzo Pagni escribe de nuevo a Pier Francesco Riccio, sin duda para presionarle: «tenga el placer su excelencia de que se solicite el nuevo marco de la tabla, porque hay que enviarla pronto»[12].
Así pues, en tan sólo un par de meses después de su realización, Leonor de Toledo se quedó sin la obra principal que decoraba su capilla. Pero, por supuesto, no tenía pensado quedarse sin su obra de Bronzino, así que le encargó al artista otro Descendimiento exactamente igual para colocarlo nuevamente en su oratorio. El propio pintor lo cuenta en una carta a Pier Francesco Riccio el 22 de agosto: «ayer estuve con su Excelencia por el tema del retrato, (…) me fue impuesto el envío de la tabla a Flandes, y como quiso su Excelencia que rehiciese otra, era necesario quedarme al menos 8 o 10 días para hacer unos dibujos. Me dijo que así lo quería y así estaría contento. Y añadió Leonor: “la quiero justo igual que esta, no la quiero más bonita»[13]. Sin embargo, la obra no se comenzó hasta 1553, así que Leonor se quedó ocho largos años sin altar para su capilla[14].
El primer Descendimiento, “regalado” a Granvela, tomó rumbo a su destino en muy poco tiempo. El 19 de septiembre Cosme I escribió a Francisco Álvarez de Toledo, que se encontraba en Bruselas, que «la tabla de la capilla de la Duquesa se enviará pronto a Génova y se entregará a Figueroa, para que la envíe más allá en su camino»[15].
Veinte años después, en 1564, la decoración de la capilla aún no estaba terminada, y Bronzino seguía siendo consciente del problema de «dar fin a todo lo que falta en la capilla del Palacio»[16]. Tristemente, Leonor de Toledo había muerto dos años antes, el 17 de diciembre de 1562, de modo que nunca vio terminada su capilla.
Carta de Bronzino, 1564. Morgan Library Museum.
Conclusión
Como ya mencioné en mi artículo anterior, el trabajo de archivo es esencial en la investigación en Historia del Arte. No me malinterpretéis, la bibliografía está muy bien. Pero limitarse a ella es limitar la lectura de la Historia del Arte, sus interpretaciones y su manera de llegar al espectador y observador de las obras.
El Renacimiento italiano no puede verse limitado a la mera belleza artística o la lectura sesgada de Vasari, la cual también se hace de forma sesgada aún en la actualidad. Las obras de arte formaban parte de un complejo sistema de relaciones y rivalidades políticas, adulaciones a la Iglesia, propaganda y lucha de egos, por lo que, cuanto más se profundice en la documentación y en la información, mejor se comprenderá el significado de éstas y este maravilloso periodo de la Historia que es el Renacimiento.
NOTAS
[1] Vasari, G.: Vite de’ più eccellenti pittori, scultoti et architettori, VII, Florencia, Sansoni Editore,1881, p. 597.
[2] Ídem, p. 596.
[3] Cox-Rearick, J.: Bronzino’s Chapel of Eleonora in the Palazzo Vecchio, University of California Press, 1993, p. 74.
[4] Ídem, p. 75.
[5] Archivo de Estado de Florencia (ASF), Mediceo del Principato, 613, 1, 9.
[6] ASF, Mediceo del Principato, 6, 149.
[7] ASF, Mediceo del Principato, 613, 1, 13.
[8] Archivo Histórico Nacional, Estado, 2778, Parte 1ª, Exp.9.2.
[9] Cox-Rearick, J.: op. cit., p. 75.
[10] ASF, Mediceo del Principato, 1169, 516.
[11] ASF, Mediceo del Principato, 6, 60.
[12] ASF, Mediceo del Principato, 1169, 518.
[13] ASF, Mediceo del Principato, 1170a, 36.
[14] Smyth, C.: “An Instance of Feminine Patronage on the Medici Court”, en Lawrence, C.: Women and Art in Early Modern Europe: Patrons, Collectors, and Connoisseurs, Penn State Press, 1999, p. 79.
[15] ASF, Mediceo del Principato, 6, 242. Figueroa se refiere a Gómez Suárez de Figueroa, embajador de Carlos V en Génova.
[16] The Morgan Library & Museum, Manuscritos Históricos y Literarios (LHMS), MA 1346.47.
About Post Author
Mario Adanero Mazarío
Ana Diéguez-Rodríguez
Alba Gómez de Zamora Sanz
Álvaro Romero González
Damià Amorós i Albareda
Alejandro Sáez Olivares
Begoña Mosquera García
berninirocks
Cipriano García Hidalgo Villena
Lola Feijóo
@Invertirenarte
Daniel Lavín González
David Bueso Peral
Eduardo Puerto Mendoza
Elena Campos
El Sereno
Eva Vera Martín
Gloria Martínez Leiva
Investigart
Jaime Belmonte de la Haza
Javier Jordán de Urríes
José María Domínguez
José Ramón Marcaida
Juan Aguilera Martín
María Alonso Lobato
Michelangelo Merisi da Caravaggio
@osa_dias