En un artículo anterior (ver aquí) hablamos de la segura existencia de mujeres que ejercieron oficios artísticos dentro de los muros conventuales, no puede ser de otra forma, porque como insistíamos en aquel momento, se daban las circunstancias precisas para ello: por un lado, mujeres con formación artística que ingresan en el convento y por otro, la necesaria coyuntura facilitada por esa necesidad de hacer trabajos de índole manual, lo que denominábamos allí “la labor de manos”. Hemos de recalcar además que, dentro de estas habilidades artísticas, debemos incluir artes que se salen de la tradición academicista que limita sólo a pintura, escultura y arquitectura, el empleo de tal término. Así, sabemos de la labor de bordados, la realización de escaparates, adornos litúrgicos y otros trabajos de índole artística, en el que las mujeres lograron altas cotas de calidad[1].
Detalle del terno bordado por Sor Graciosa de los Ángeles. Monasterio de Fitero. S. XVII.
También está más que documentado el papel que las mujeres, muchas de ellas religiosas, ejercieron como promotoras, reformadoras, mecenas o autoras intelectuales, labores también fundamentales para entender la práctica artística en el antiguo régimen (ver aquí y aquí). Pero en esta ocasión queremos seguir incidiendo en casos en los que las mujeres son autoras materiales de obras de arte.
Que la dedicación a la pintura se podía entender como un acto de ocio piadoso, que alejaba a las mujeres de las tentaciones, se puede sobreentender en esa obligación de ejercer “labores de manos” que mencionábamos antes, pero también en la dedicación a la pintura por parte de nobles viudas como la IX duquesa de Bejar, doña Teresa Sarmiento de la Cerda, a la que ya dedicamos un artículo en el blog (ver aquí) y de la que los dos más interesantes teóricos de la pintura de su época decían:
“…la Excelentísima Señora Duquesa de Béjar, Madre del Excelentísimo Señor Duque de Béjar, que murió sobre Buda; tan perfecta en este primor [de la pintura] que se veneran en la Corte algunos Altares con quadros de su mano…”.
José García Hidalgo, Principios para estudiar el nobilísimo arte de la pintura, 1693.
“La excelentísima señora Doña Teresa Sarmiento, Duquesa de Béjar, ha pintado muy bien; y no ha muchos años, que le merecí me mostrase una cabeza de Nuestra Señora (que en Valencia llaman del Auxilio) recién hecha de su mano, en cristal, por el reverso, con harto primor”.
Antonio Palomino, Museo Pictórico y escala óptica, 1715.
El hecho de que la duquesa de Béjar tuviera permiso, por un breve de Alejando VII y también de Clemente X, para visitar dos veces al año el madrileño convento de concepcionistas franciscanas del Caballero de Gracia, y que allí regalara muchas de sus pinturas, nos hace preguntarnos si no sirvió de acicate para que algunas monjas profesas en dicho cenobio no tomaran también los pinceles. La destrucción de este espacio para abrir la moderna Gran Vía nos ha eliminado la posibilidad de saber qué pasó con esas pinturas, que quizás hoy, sobrevivan como obras anónimas en otros muros colgadas.
Anónimo, Frontispicio para la Vida de Soror Estefanía de la Encarnación, monja profesa en el Monasterio de Religiosas Franciscas de nuestra Madre Santa Clara, en esta villa de Lerma, 1631. Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms. 7459.
Otro hecho insólito es que, el caso que comentábamos en el anterior artículo, la obra de Sor Estefanía de la Encarnación tuviese un halo de sobrenaturalidad, o intervención milagrosa, que la propia autora, narra en su autobiografía. Es interesante, porque ella era consciente del papel que la narración de su vida, había tenido en el proceso de canonización de Santa Teresa de Jesús, y ella está haciendo un proceso parecido, como la santa abulense, Sor Estefanía está contando encuentros místicos, que en su caso tienen también relación con su habilidad pictórica:
“Cuenta que un día le llevaron unos cuadros del duque de Lerma para copiar, entre ellos un <<un cuadrico pequeño de la cruz a cuestas>> que inmediatamente se puso a pintar: <<me fui a nuestra Señora de la Asunción a tratar allí con ella y su santísimo hijo, el modo de copiar aquel cuadro, que había según mi designio de mudar algunas cosas. Luego se me vino el cómo […] y por particular inteligencia me mandaron lo pusiese luego en obra>>”[2].
Todos estos datos nos llevan a pensar que muchas de las obras que ornan las clausuras femeninas, han por fuerza, ser obras de algunas de estas mujeres que ejercieron sus habilidades dentro de los muros de las mismas. Tenemos nombres, pero no tenemos obras, en muchos de los casos, hasta que casi milagrosamente podemos encontrarnos con el caso opuesto.
En el año 2002 Vicent Pellicer y Rocher[3], junto con su equipo, inició las labores de inventario artístico del convento de clarisas de Gandía. Este cenobio, es importante porque está vinculado a la familia de los Borja y es uno de los primeros que acogió en suelo peninsular la reforma de la orden franciscana femenina hecho por Santa Coletta Beulatt y fueron monjas de este monasterio, las primeras habitantes de la fundación de la princesa Juana en Madrid: el Monasterio de Nuestra Señora de la Consolación, de monjas franciscanas o clarisas conocido popularmente como las Descalzas Reales.
Sor María Evangelista Enríquez, Adoración de los Pastores con monja y niños orantes. Año 1659. Óleo sobre lienzo. 105 x 171’5 cm.
Entre las obras encontradas dentro de la clausura de Gandía, aparecieron un grupo de pinturas anónimas, que tenían un fuerte grado de relación entre ellas, de tal forma que estimaron que eran de la misma mano. Un autor anónimo del siglo XVII. En el año 2009 se inició la limpieza de una de estas obras, Adoración de los Pastores con monja y niños orantes, en la que apareció la firma y fecha de realización con una grata y enorme sorpresa para el equipo: “María Eva Enriques, Año 1659”[4].
Sor María Evangelista Enríquez, Nacimiento de la Virgen. Año 1659. Óleo sobre lienzo. 104’5 x 174 cm.
El cuadro, de cierta calidad y derivado de los modelos de Ribalta, representa la Adoración de los pastores, pero con la inclusión de una monja clarisa, que ha querido ser identificada por Pellicer como sor María Lisa del Niño Jesús, miembro de la familia de los fundadores del convento, pues sus apellidos eran Borja y Doria-Colonna. Los niños que la acompañan se conjetura que fueran los hijos del duque de Gandía, Francisco Carlos de Borja y Doria-Colonna, y su mujer, María Ponce de León. Este modelo de inclusión de miembros de una familia en una obra de carácter religioso tenía amplia tradición, pero más concretamente, nos puede recordar a las obras que Juan Pantoja de la Cruz hizo para la reina Margarita de Austria, en la que se incluían a la madre y hermanas de ésta.
De la autora, en principio sólo se conocía el nombre, pero la posibilidad de consultar el Libro de Fundación proporcionó más noticias sobre quién pudiera ser, de tal manera que se ha identificado con sor María Evangelista Enríquez de Guzmán, que recibió el hábito de religiosa el día 11 de mayo de 1595 y profesó el día de San Juan Evangelista del año siguiente, por ese motivo adoptó el nombre religioso de María Evangelista. Murió el 15 de mayo de 1673. En el convento ejerció, entre otros puesto, el de maestra de novicias, vicaria y abadesa, puesto que ejerció en tres ocasiones. Pellicer ha deducido por las fechas y sus apellidos que debía ser hija del VI marqués de Alcañices, Antonio Enríquez de Almansa y Borja, y de su mujer Leonor Álvarez de Toledo y Vega, hija del III conde de Alba de Liste, de tal manera que estaba emparentada con la familia de los Borja, fundadores el convento. Estaríamos pues, en el caso de una joven que recibió formación pictórica como complemento a su educación.
El conjunto de pinturas que han podido ser adscritas a la mano de sor María Evangelista Enríquez, son interesantes porque, no siendo obras de una calidad excepcional, tienen un gran valor tanto iconográfico, como documento de los modos de vida y trabajo de las clausuras femeninas en la Edad Moderna. Esperemos que en más ocasiones podamos encontrar de forma tan fortuita, una firma que permita resolver el misterio de las autorías, y poder decir que en muchas ocasiones anónimo era una mujer.
NOTAS:
[*] Las imágenes de las obras de sor María Evangelista Enriquez están sacadas de libro de Vicente Pellicer y Rocher, ver nota 4.
[1] En este sentido recomendamos el capítulo “Bordadoras y artesanías singulares” del libro de Ricardo Fernández Gracia: Tras las celosías. Patrimonio material e inmaterial en las clausuras de Navarra. Universidad de Navarra – Fundación Fuentes Dutor, Pamplona, 2018, pp. 425-434.
[2] Recojo la cita de Bass, Laura R. y Tiffany, J: “El pincel y la pluma en la Vida de Sor Estefanía de la Encarnación” en e-Spania. Revue interdisciplinarie d’etudes hispaniques médiévales et modernes. 35, Febrero de 2020. (Ver aquí).
[4] Vicente Pellicer y Rocher: Museu de les clarisses – museo de las clarisas (catálogo razonado). Un legado artístico de Los Borja/Borgia, Duques de Gandia, Gandía, 2014, p.151 (ver aquí)
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Muchas gracias por incluir a Maria Evangelista Enríquez en tu trabajo. Enhorabuena. Solo me queda decir que la catalogación de la colección de las clarisas de Gandia fue en solitario. No tuve ningun equipo.
Vicent Pellicer i Rocher