«Mostraré a vuestra señoría ilustrísima lo que sabe hacer una mujer».
Artemisia Gentileschi a Antonio Ruffo en 1649[1].
En 1610, con tan sólo 17 años de edad, se presentaba la fascinante obra de Artemisia Gentileschi, Susana y los viejos (Kunstsammlungen Graf von Schönborn, Pommersfelden) firmada y fechada en su ángulo inferior izquierdo. Una pintura tan potente, hecha en un momento tan temprano, que no es de extrañar que habitualmente se haya usado para explicar las circunstancias vitales y personales de la autora, sin entender el contexto real de su ejecución. Hoy vamos a acercar ese contexto, porque sin él no puede entenderse cómo y para qué se pintó y el discurso estaría viciado por la contaminación que la biografía de la artista ejerce en el espectador contemporáneo.
Artemisisia Lomi Gentilleschi, Susana y los viejos, 1610. Kunstsammlungen Graf von Schönborn, Pommersfelden.
Como hemos comentado en alguna otra ocasión (ver aquí), no faltan referencias a artistas mujeres en las fuentes y literatura artística de la Edad Moderna, porque frente a esa idea generalizada erróneamente, sí que hubo mujeres artistas durante ese periodo. En esas fuentes no se escatimaron loas para hacer referencia a sus encomiables virtudes, aunque sí que es cierto que siempre remarcando sus cualidades personales frente a las profesionales y tratando, como bien ha señalado la profesora Revenga, de buscar en su obra una sensibilidad femenina[2]. Un prejuicio de género, fiel reflejo de la mentalidad propia de la sociedad del Antiguo Régimen. Ya hemos contado también, que, aunque sus nombres aparecen en esas fuentes, los historiadores del arte, fundamentalmente a partir del siglo XIX, invisibilizaron sus nombres y ocultaron e hicieron anónimas muchas de sus obras, pues se estaba dirimiendo en esos momentos el papel de la mujer en la sociedad burguesa e interesaba alejar los modelos profesionales femeninos.
El principal problema que tenían las mujeres en la Edad Moderna, en cuanto al desarrollo de su actividad artística, empezaba por la formación. Nos encontramos con dos modelos claros de formación: la formación erudita, ejemplarizada en Sofonisba Anguissola, y la formación dentro de un taller familiar, como es el caso de Artemisia Gentilleschi.
Artemisia Gentileschi, Autorretrato como alegoría de la pintura. Royal Collection, Londres.
En ese redescubrimiento de las mujeres artistas ha tenido siempre un papel protagonista, dentro de la historiografía española, la profesora Estrella de Diego que hace poco ha publicado un ensayo: El Prado inadvertido, del que aquí queremos extraeros un fragmento sobre la obra de Gentileschi en el museo madrileño:
«Ahora El nacimiento de San Juan Bautista está colgado en las salas del Prado, si bien hasta épocas recientes hubiera sido irrelevante incluso tener la “mejor” y más potente versión de Judith y Holofernes: por muy “bueno” que fuera un cuadro de Artemisia Gentileschi, nunca habría podido alcanzar el prestigio ni la calidad del resto de las obras expuestas en este extraordinario museo, habrían pensado muchos. Mejor dejarlo en los almacenes.
Es la primera cuestión que merece la pena repensar en el contexto actual, cuando es posible ver ese cuadro de Gentileschi antes considerado “no tan bueno” colgado entre las “obras maestras”. Una obra maestra más. Si Linda Nochlin se preguntaba hace medio siglo largo por las “grandes maestras”, y trataba de dar una respuesta relacionada con cuestiones sociológicas […], si confirmaba que estas grandes pintoras habían existido pese a haber permanecido ocultas, quizás ha llegado el momento de plantearse el lugar que corresponde a esas mujeres en el relato, que es tanto como decir en las salas de los museos. Parece imprescindible plantear la cuestión ahora que se han sumado a “la moda del género” tantos investigadores e investigadoras incluso no tan solventes en los estudios de género mismos, por cierto. Muchos se han sumado por contaminación, porque todos debemos ser Artemisia. Pero ¿cuántas de esas artistas estuvieron ahí y no fuimos capaces de “verlas” cuando habríamos debido hacerlo?
Un ejemplo claro a este respecto pertenece a la historia del propio Prado. Se trata de la exposición Pintura napolitana. De Caravaggio a Giordano –de 1985–, comisariada por el entonces director del museo, Alfonso Pérez Sánchez, preocupado desde muy temprano por las aportaciones de las mujeres a la historia del arte. Las obras de Artemisia Gentileschi –incluido El nacimiento de San Juan Bautista– resplandecieron para quienes se aventuraron al conocimiento más allá del reconocimiento»[3].
Artemisia Lomi Gentileschi, Nacimiento de san Juan Bautista, ca. 1635. Museo del Prado.
Ya conté en otro lugar, que fueron precisamente Alfonso Pérez Sánchez y Estrella de Diego, los que, en mis años de estudiante de la licenciatura de Historia del Arte en la Complutense de Madrid, me introdujeron en la existencia de mujeres artistas (ver aquí). Pero como, para algunas personas, no se puede hablar de cuestiones de género, sin pertenecer a éste, me remitiré al brillante estudio de la profesora Revenga Domínguez, del que he extraído este fragmento:
«De carácter muy distinto sería el texto del prelado Cristofano Bronzini, quien entre 1615 y 1622 escribió Della dignità et della nibiltà delle donne, un tratado en defensa de la mujer con abundantes notas biográficas, que se publicó parcialmente en 1625 con el patrocinio de las damas de la familia Medeci. La obra de Bronzini contenía referencias sobre más de una treintena de mujeres que se dedicaron a las artes, entre las que se incluía a las pintoras Lavinia Fontana y Artemisia Gentileschi (1593 – c. 1654). De esta última nos ofrece el perfil biográfico más antiguo escrito sobre ella, relatando el descubrimiento de su talento artístico a los doce años y detalles de su formación en Roma, hasta el momento en que contrajo matrimonio. Sin embargo, como ha señalado Sheila Barker, bastantes datos de esa narración no se corresponden con la dura realidad de la vida de Artemisia, por lo que es probable que fuera la propia pintora quien proporcionase información a Bronzini, distorsionando ciertos hechos de su juventud –especialmente lo relacionado con el abuso que sufrió por parte del pintor Agostino Tassi y el humillante proceso judicial que vivió por ello– para adecuarlos a una imagen ideal de artista más acorde con sus propios anhelos y aspiraciones.
[…] En 1610 firmaba con tan solo diecisiete años su primera obra, la Susana y los viejos de la colección Schönborn, atribuida durante mucho tiempo a Orazio. […] su progenitor le buscó un preceptor amigo suyo, el pintor Agostino Tassi, quien la violó, siendo denunciado por Orazio ante el Tribunale Criminale del Governatore di Roma. […] se conservan las actas, cuyo duro contenido ha tenido gran influencia en la lectura en clave feminista de la producción de la pintora. Así, obras tempranas de su mano, como la Judith decapitando a Holofernes de los Ufizi, han sido interpretadas desde una perspectiva psicoanalítica como la plasmación de un deseo de venganza por la violencia que había sufrido.
[…] La producción pictórica de Artemisia Gentileschi muestra su predilección por las composiciones en gran formato de temas bíblicos o mitológicos, en los que interpreta de forma poco convencional la iconografía del heroísmo femenino, representando con frecuencia mujeres grandiosas y fuertes, que irradian una presencia poderosa. Alejada en su vida y en su obra de los modelos de feminidad de su tiempo, Artemisia trabajó con autonomía, siendo respetada y admirada por sus coetáneos como una gran pintora que podía permitirse cobrar por sus obras tanto o más que sus colegas masculinos. Sin embargo, tras su muerte fue prácticamente olvidada y su importante labor artística permanecería silenciada hasta que, en 1916, Roberto Longhi escribiera un ensayo en el que destacaba la importancia de Artemisia en el ámbito de los caravaggistas de la primera mitad del siglo XVII.
Con todo, no está de más señalar que la figura de esta pintora ha quedado marcada para la posteridad por los dramáticos sucesos de su juventud y que, en gran medida, la trayectoria de Artemisia Gentileschi ha trascendido más por su azarosa vida personal que por la indudable calidad de su obra, habiendo sido incluso calificada de “mujer terrible”, lo cual no deja de ser un indicativo de la vigencia de ciertos estereotipos caducos que todavía coletean en la historiografía artística, pero que sean de signo feminista, por el efecto restrictivo que los clichés tienen siempre y que –como señala Judith W. Mann– en el caso de Artemisia significarían reducir su potencial creativo únicamente a la representación de mujeres fuertes y, por ende, dificultar que se atribuyan a esta artista aquellas pinturas que, aun siendo de su mano, no respondan a este modelo preestablecido»[4].
Artemisia Lomi Gentileschi, Judith y Holofernes, ca. 1611-12. Museo de Capodimonte. Nápoles.
Es decir, ¿no es reducir la inmensa obra de Gentileschi a un estereotipo? Porque la obra se proyecta y ejecuta en un contesto claro y diferente -la Italia de los primeros años del seicento- por lo que una lectura reducida únicamente a explicar la consabida violencia estructural que históricamente han sufrido las mujeres, supone ignorar ese contexto de creación y a la propia Artemisia como creadora. Es más, toda esta relectura, necesaria en un primer momento de rescate de las figuras femeninas en la historia, no explican los modos y formas de producir en un taller como el de Orazio Gentileschi, en el que su hija se forma, ni viene confirmado por la carrera posterior de Artemisia, que no deja de ser una mujer de su tiempo, es decir, produciendo las obras que su tiempo quiere, no las que ella quisiera o no pintar, pues la subjetividad del artista es un concepto mucho más contemporáneo.
¿Y cuál es el contexto? Pues, en principio parece sencillo. El cuadro de Susana y los viejos es una obra de aprendizaje, de tal forma, que incluso se especula que los cambios que se denotan al observar la radiografía de la obra podrían ser la intervención correctora de su padre y maestro, Orazio, ante un cuadro en el que Artemisia está probando sus capacidades para la pintura de Historia, el género más importante dentro de la jerarquía de la pintura en esa época. Es más, con su condición de mujer, sólo tenía acceso al estudio de desnudos con modelos femeninas, como ha señado Erika de Bornay[5]. Pero como toda obra de aprendizaje, debía de fijarse en modelos de autoridad. Por ello para la composición del gesto de Susana toma como ejemplo una obra de su padre, que a su vez reproduce invertido el gesto de Adán en la Expulsión del Paraíso del techo de la Sixtina de Miguel Ángel. El gesto de contundente disgusto y rechazo[6], deriva también de estos dos modelos, mientras que para los ancianos parece que se inspiró en una estampa de Anibale Carracci. Y es que como sugiere Christiansen, debemos entender las pinturas de Artemisia en Roma, como una extensión de las obras del taller de su padre, por lo que esto explica los debates sobre la autoría de las mismas[7]. En este sentido, aunque el modelo de anatomía sea perfectamente reconocible como naturalista, la pose de Susana no deja de ser un ejemplo de contraposto. El uso de la luz general, también está más cercana al modo de Orazio, que al empleo más contrastado y dramático que hará Artemisia cuando desarrolle su propio estilo. Christiansen llama la atención sobre otro hecho muy interesante: Artemisa usó sus propias manos como modelo, para hacer las manos de los ancianos[8]. Pero lo más revelador de la importancia que Orazio y Artemisia dieron a esta composición, como carta de presentación de las capacidades de ésta, es lo que nos revela la radiografía, la de verdad. En ella podemos ver cómo se cambiaron los gestos de las figuras masculinas, que en principio eran meros observadores, a esa idea de conspiradores, con una composición mucho más asfixiante. Christiansen se pregunta de quién fue la idea de ese cambio y deja abierta la posibilidad de que fuera una sugerencia de Orazio, pues esa misma idea se encuentra en una obra de éste, La Circuncisión (Pinacoteca Comunale de Ancona). La comparación con otras obras de Orazio de esta época, si observamos también sus radiografías, nos muestran cambios parecidos y modos similares de encajar las figuras y el dibujo, por lo que seguramente el consejo de Orazio está detrás de muchas de las decisiones de la obra, aunque ésta esté firmada por Artemisia[9].
La artista volvió en varias ocasiones a este mismo tema y en ellas dirigió sus referencias a figuras clásicas, de las entendidas como de calidad, así como a fórmulas muy estereotipadas para los gestos y la composición. En esas obras posteriores el uso de la luz más contrastada denota la distancia que había tomado del taller paterno y sobre todo el influjo de los maestros caravaggistas en su estancia napolitana.
La obra de Artemisia ha sufrido una revalorización, gracias a esos estudios que trataron de buscar ejemplos de mujeres artistas y gracias a las exposiciones que se han hecho sobre su figura en museos importantes. Pero no debemos reducir su obra a la explicación de su vida personal, porque estaríamos haciendo de menos a una pintora que en realidad es una de las grandes maestras de la Historia del Arte.
Artemisisa Lomi Gentileschi, Susana y los viejos, 1652. Pinacoteca Nacional de Bolonia.
BIBLIOGRAFÍA:
- Christiansen, Keith “Becoming Artemisia: Afterthoughs on the Gentileschi Exhibision” en Metropolitan Museum Journal, 2004, vol. 39 (2004), pp. 101-126
- Christiansen, Keith y Mann, Judith W.: Orazio and Artemisia Gentileschi (cat. ) The Metropolitan Museum of Art, New York, 2001.
- Contini, Roberto y Solinas, Francesco (eds.): Atemisia Gentileschi (cat. expo.), Milán, 24 Ore Cultura, 2011.
- De Bornay, Erika: Mujeres de la Biblia en el pintura del Barroco, Ensayos de Arte Cátedra, Madrid, 1998.
- De Diego, Estrella: El Prado inadvertido, Barcelona, Anagrama, 2022
- Revenga Domínguez, Paula: “Talento femenino y creación pictórica: mujeres pintoras en la Edad Moderna” en Alegre Carvajal, Esther (ed.): El mundo cultural y artístico de las mujeres en la Edad Moderna (s. XVI), Ayuntamiento de Logroño y UNED, Logroño 2021.
- Treves, Letizia: Artemisia (cat. ), National Gallery and Yale University Press, Londres, 2020.
NOTAS:
[1] La nota la tomamos de Revenga Domínguez, Paula: “Talento femenino y creación pictórica: mujeres pintoras en la Edad Moderna” en Alegre Carvajal, Esther (ed.): El mundo cultural y artístico de las mujeres en la Edad Moderna (s. XVI), Ayuntamiento de Logroño y UNED, Logroño 2021, p. 158.
[2] Revenga Domínguez, Paula, op. Cit., p. 136.
[3] De Diego, Estrella: El Prado inadvertido, Barcelona, Anagrama, 2022, pp. 76-77.
[4] Revenga Domínguez, op cit., pp. 139-158. El subrayado es nuestro.
[5] De Bornay, Erika: Mujeres de la Biblia en el pintura del Barroco, Ensayos de Arte Cátedra, Madrid, 1998, p. 147. Donde evidencia que se denota en los desnudos de Artemisia, alejamiento de toda idealización.
[6] De Bonay, op. Cit. p. 147
[7] Christiansen, Keith “Becoming Artemisia: Afterthoughs on the Gentileschi Exhibision” en Metropolitan Museum Journal, 2004, vol. 39 (2004) p. 102. En este artículo llega a afirmar que sin la firma de Artemisia en el cuadro de Pommersfelden, la atribución sería para Orazio sin duda.
[8] Christiansen, op. Cit. p. 103.
[9] Christiansen, op. Cit. p. 106.
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