El pasado viernes, 18 de marzo, se ha presentado en el Museo de Segovia, un lienzo que representa un Ecce Homo pintado por Francisco Camilo (1614/15-1673) y que va a exhibirse en las salas de este espacio gracias a un depósito por parte del coleccionista propietario de la obra. Camilo es un magnífico pintor, un buen representante de la escuela madrileña del barroco, que gustó y mucho a clientes particulares y especialmente a la iglesia, con la que trabajó en muchísimos proyectos ambiciosos. Pese a todo, es un pintor poco conocido por el gran público, porque como a todos los maestros de su generación, tuvo la (mala) fortuna de coincidir en el tiempo y el espacio con un artista de la talla de Diego Velázquez, que ha ensombrecido a muchos de los pintores madrileños que coexistieron con él.
Francisco Camilo, Ascensión del señor, Museo Nacional de Arte de Cataluña.
La posibilidad de ver en un espacio público una obra, hasta ahora poco conocida de Camilo, nos da pie a acercarnos un poco más a este artífice y además nos sirve de homenaje a nuestro profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, que le dedicó su discurso de entrada en la Real Academia de la Historia, leído el 13 de diciembre de 1998 y que nos dio a conocer la obra de este singular pintor. Fue Pérez Sánchez el que nos descubrió que el Barroco es mucho más que los grandes nombres y que la Historia del Arte se hace de muchas maneras y como él mismo dijo en ese discurso:
«Pero por encima – o por debajo – de esos lenguajes que llamamos estilos, es preciso siempre no olvidar la persona individual del artista, al hombre que en cada caso batalla con la realidad cotidiana; que ha de emprender, amar, atender a sus necesidades, hacerse reconocer, encontrar clientela, reñir con los rivales, defender sus intereses; vivir en suma, y hacerlo en el marco de su tiempo, con sus condicionamientos y sus limitaciones».
Pérez Sánchez, Alfonso Emilio: Francisco Camilo: Un pintor en el Madrid de Felipe IV (Discurso leído el día 13 de diciembre de 1998 en su recepción pública en la Real Academia de la Historia, contestado por Excmo. Sr. D. José Manuel Pita Andrade), Madrid, Real Academia de la Historia, 1998. p. 14.
FRANCISCO CAMILO
Natural y vecino de Madrid, era hijo del pintor florentino que había trabajado en las decoraciones de El Escorial, Domenico Camilo y de Clara Pérez. Al poco de su nacimiento, falleció el padre y la madre volvió a casar con el pintor Pedro de las Cuevas (ca. 1583-1644), del que recibirá la formación pictórica junto con otros artistas de la talla de Jusepe Leonardo, Juan Carreño de Miranda, Antonio de Pereda, Antonio Arias Fernández, Juan Montero de Rojas, Francisco de Burgos Mantilla, Simón de León Leal o Juan de Licalde, entre otros, con los que mantendrá cordiales relaciones el resto de su vida. Aunque nunca tuvo un cargo en la Corte, va a trabajar para ésta en varias ocasiones y junto con Francisco de Rizi y Juan Carreño se le considera uno de los artífices del Pleno Barroco en Madrid. Palomino cuenta que Camilo «salió famoso pintor, con excelente colorido, tierno, fresco y dulce»[1].
Su sensibilidad se inclinaba por lo tierno y delicado, sirviéndose de formas fusiformes y ondulantes, muy alargadas y personales, el colorido es claro y la pincelada nerviosa y deshecha muy personal.
Según sus biógrafos, principalmente Lázaro Díaz del Valle y Palomino, que recoge a su vez mucha información de éste[2], Camilo fue un pintor precoz, pues ya habría pintado un lienzo grande de San Francisco de Borja para la Casa Profesa de los Jesuitas en Madrid, encargo importante que podría estar vinculado con la presencia de su hermano Eugenio de las Cuevas como estudiante en el Colegio Imperial.
También sabemos por ellos que en 1634 está en Zaragoza colaborando con la copia de la serie de Reyes de Aragón que Felipe IV había encargado para el palacio del Buen Retiro, entonces en construcción. Su vinculación con Zaragoza no terminará ahí, sino que sabemos que diez años después volverá a pintar para esa ciudad un gran lienzo de altar con Santas Justas y Rufina, para la Seo de la ciudad del Ebro.
También conocemos su intervención en obras vinculadas a la Corte. En 1639 está trabajando en la decoración del Salón Dorado o de las Comedias del Alcázar de Madrid junto con otros pintores de su generación. En esa ocasión se le encargan cuatro lienzos con los retratos dobles de Alfonso VI y su nieto Alfonso VII, Juan II y Enrique IV, Sila y su esposa Adosinda y Fruela y su esposa Munia. Estas pinturas se perdieron en el incendio del Alcázar de 1734. En 1641 realizará junto con el pintor italiano Julio César Semini, la decoración de la galería de Poniente del Alcázar, decorada para recibir a la segunda esposa de Felipe IV con escenas de las metamorfosis de Ovidio, que provocaron el comentario irónico del Rey: «que Júpiter parecía Jesucristo y Juno la Virgen Santísima»[3]. El profesor Pérez Sánchez opina que la tardanza en cobrar las obras vinculadas a la corte, estas pinturas de la galería de Poniente las terminó de cobrar en 1661, hace que Camilo no vuelva a trabajar para la corte y prefiera la clientela eclesiástica y privada que eran mejores pagadores[4].
Francisco Camilo, La muerte de San Pablo ermitaño, 1649. Museo del Prado.
En 1648 contraerá matrimonio y en los años siguientes parece gozar de un considerable prestigio y economía saneada. En torno a 1646 trabaja en una serie de lienzos para el convento de Santo Domingo el Real de Madrid, con la vida de su santo fundador, y en 1649 establece contacto con los cartujos del Paular para los que pintará un Santiago matamoros (hoy en Ciudad Rodrigo) y un San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño (hoy en el Prado). La vinculación con los cartujos del Paular seguirá muchos años más y le abrirá la puerta a trabajar con otras órdenes religiosas, para las que el estilo de imagen religiosa de Camilo era más adecuado a su sensibilidad, como con los carmelitas. También trabajará junto con escultores en la policromía de las tallas de estos, siendo su colaboración más conocida la que hizo con Manuel Pereira y que nos narra Díaz del Valle en su biografía: «También encarnó el Santo Cristo del Perdón que está en el convento de religiosos dominicos llamado el Rosarico, cuya figura de bulto es del gran escultor Manuel Pereira, que así la pintura como la escultura, dándose las manos, componen un prodigioso espectáculo, que bien mirado y considerado estremece las carnes de los católicos»[5]. La labor de encarnación de las esculturas no es un trabajo menor, sino que de hecho contribuyen en gran medida al fuerte efecto de realidad patética y devota que se busca por el escultor.
Francisco Camilo. Martirio de San Bartolomé. Museo del Prado
Para Pérez Sánchez, lo mejor de su producción se encuentra en la década de los cincuenta que es cuando pinta alguno de los lienzos más afortunados: San Juan de Dios (1650, Barnard Castle), Ascensión del Señor (1651, Barcelona) y el Martirio de San Bartolomé (1651) del Prado o el Descendimiento (1654) de la iglesia de San Justo de Segovia. En este tiempo —y en toda su carrera, pues su estilo se mantiene sin apenas cambios a lo largo de su vida— hace uso de estampas ajenas, pero interpretándolas con absoluta libertad y evidente originalidad. Es en este periodo cuando podemos enmarcar el Ecce Homo del que ahora hablaremos, pues tiene evidentes concomitancias con algunas pinturas de este periodo.
A partir de 1656 se tiene noticia de que además de dedicarse a la pintura, Camilo presta dinero a personas de su círculo, reflejo de que su situación económica está más saneada que la de muchos de sus colegas contemporáneos. Además, va a figurar con asiduidad como tasador de pinturas en ocasión de testamentarias y recibe aprendices que residen en su casa, como Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia en 1662, que en 1665 se obliga a trabajar para Camilo, hasta que una deuda de su padre, que había recibido un préstamo de ciento treinta doblones de oro, estuviese cancelada.
En 1657 contrataría junto con Antonio de Pereda las pinturas del retablo de Santo Domingo de Silos en la localidad madrileña de Pinto. Camilo pintó la gran mayoría de las pinturas del retablo, siendo de Pereda la Adoración de los Reyes y siendo asistido por su discípulo Antonio van de Pere.
Retablo de la capilla de la Iglesia de San Sebastián en Aldeavieja. Foto: María Vera.
De esta etapa son las pinturas que realiza para el retablo de San Sebastián en Aldeavieja (actualmente pertenece a Ávila, aunque en el siglo XVII estaba dentro de la órbita de Segovia), junto con Francisco de Herrera “el mozo”, para saber más de estas pinturas ver aquí.
Francisco Camilo. Conversión de San Pablo. 1667. Museo d Segovia.
En Segovia dejó muchas muestras de su pintura, pues sus contactos con la iglesia y su cercanía a la corte, hacían idóneo a este pintor para dar respuesta a la necesidad de conventos, cofradías y parroquias para ornar con obras llenas de efectismo sus capillas y retablos. En ese sentido en el Museo de Segovia se conserva una conversión de San Pablo, firmado a la italiana y fechado en 1667, que procedía del retablo de la iglesia de San Pablo. La composición depende de una estampa de Schelte à Bolswert que a su vez traslada a grabado una composición de Pedro Pablo Rubens. A esta fuente, Camilo añade una figura tomada directamente de la Crucifixión de Tintoretto para la Scuola de San Rocco en Vencia que bien pudo conocer por estampa o por la copia que junto con la Última Cena, Velázquez copió en su primer viaje a Italia y que trajo con él a Madrid, Camilo que trabajó para el Alcázar tanto en los retratos de reyes del Salón dorado o Salón de Comedias, como en las decoraciones al temple con historias de la Metamorfosis en 1641, pudo ver esas copias del maestro sevillano que colgaban en las paredes del Alcázar, sobre las copias de Velázquez y su importancia en la pintura barroca ver aquí y aquí.
Retablo del Nombre de Jesús. Sebastián Muñoz (arq.) Alonso Cano y Francisco Camilo (pint.). Catedral de Getafe. foto: cipripedia
En los últimos años de su vida no decrece la actividad del pintor, e incluso algunas de sus obras mayores están fechadas en estos años finales. Murió en 1673 y sus más grandes lienzos como San Pedro consagrando a San Torcuato (Museo del Prado, en depósito en Toledo, Hospital Tavera) y San Carlos Borromeo en la peste de Milán (catedral de Salamanca) están pintados entre 1666 y 1673. También se suponen de entre 1670-1673 los tres lienzos para la ampliación del retablo del Nombre de Jesús en Getafe, con una Adoración de los Magos, San Ignacio y Santa Teresa, sobre este retablo en particular ver aquí. Se le enterró en la iglesia de San Sebastián de donde era parroquiano[6].
EL ECCE HOMO DE SEGOVIA
La nueva obra que podemos ver en Segovia representa a Jesús como Ecce Homo. Es una figura de busto prolongado, prácticamente medio cuerpo, mostrando todo el torso, cabeza y extremidades superiores. La figura se recorta sobre un fondo rojizo oscuro, resaltando así la palidez de la piel. Tiene la cabeza ligeramente inclinada y la mirada hacia arriba, con facciones delicadas. Lleva corona de espinas formada por varias ramas de arbusto espinoso especialmente gruesas, dotando así el elemento de una gran presencia. Lleva las manos atadas con una soga, que también rodea su cuello, a la altura de las muñecas y en su mano derecha porta la vara de caña. Un manto rojo carmesí cubre la parte inferior del torso, con unas ondulaciones muy plásticas de este que crea volumen y resalta las manos. De esta forma es en la que fue presentado ante el pueblo de Jerusalén por el gobernador Pilatos en el momento previo a la crucifixión. Estamos así ante una imagen que busca fundamentalmente conmover por medio del patetismo, ya que es una burla u ofensa a la imagen de la dignidad real, con los símbolos de poder: cetro, corona y manto púrpura, truncados en objetos de martirio. El texto evangélico no da muchos datos para la creación iconográfica: «Otra vez salió fuera Pilato y les dijo: Aquí os lo traigo para que veáis que no hallo en Él ningún crimen. Salió, pues, Jesús fuera con la corona de espinas y el manto de púrpura, y Pilatos les dijo: Ahí tenéis al hombre» (Juan 19 4-5), pero podéis leer el post que dedicamos a esta iconografía (ver aquí).
Francisco Camilo, Ecce Homo. 82,8 x 62,4 cm., óleo sobre lienzo, ca. 1650. Colección Manuel Solana (Depositado en Museo de Segovia)
En este sentido, la iconografía del Ecce Homo que aquí presentamos, es un homenaje a la tradición de pinturas devocionales que se inician en los ejemplos de Tiziano para Carlos V, pero desde un punto de vista completamente original. La fuerte presencia de la cuerda anudando las manos, el fondo oscuro donde la figura queda realzada por la luz, el gesto ligeramente ladeado de la cabeza y que la figura no mire hacia el espectador, son elementos coincidentes tanto en las obras de Tiziano como en la que aquí se estudia. Probablemente Camilo conoció de primera mano las obras de Tiziano ya que trabajó en decoraciones tanto murales como lienzos, para el Alcázar, como nos cuentan sus biógrafos[7]. Justamente Felipe IV había llevado a la Alcoba de la Galería del Mediodía del Alcázar de Madrid el Ecce Homo y la Dolorosa de Tiziano, con lo que el pintor madrileño pudo verlas allí[8]. A estas imágenes, hay que unir por otro lado la más que probable influencia de Guido Reni, que tanto popularizó las figuras religiosas con la vista hacia el cielo, así como los ejemplos de esculturas, sin olvidar las estampas de Durero que son fundamentales como repertorio durante toda la pintura barroca[9].
Además, en el caso que nos ocupa, creemos que debió ser también un modelo iconográfico las figuras que se estaban realizando en la corte para capilla y oratorios privados, de cristos en talla de madera policromada. Las imágenes de tallas de Manuel Pereira o Domingo de la Rioja parecen estar en tránsito constante con las pinturas de Antonio de Pereda o el propio Camilo[10]. El parecido con la talla atribuida a Manuel Pereira y que se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (cat. nº: 008335-000) vendría a corroborar esta hipótesis.
Francisco Camilo, Cristo yacente. Museo del Prado
Una comparación de nuestra obra en estudio con el Cristo Yacente (Museo del Prado, P003284) fechado de manera general en el segundo tercio del siglo XVII, permite comprobar a simple vista cómo ha repetido el tipo de rostro, con idéntica disposición de nariz y boca entreabierta. Más semejanzas se encuentran en el modelo de las manos, que son muy peculiares en la manera que tiene Camilo de pintarlas, con dedos largos y afilados y siempre haciendo una forma que tiende a estilizarlas de manera fusiforme.
Frente al naturalismo más extremo que tienen las figuras de contemporáneos, como Antonio de Pereda o Mateo Cerezo, las figuras de Francisco Camilo muestran un gusto por recrearse en la representación de las telas, dando a sus pinturas un aspecto menos duro, más cercano al manierismo que al barroco naturalista, pero que le conecta bien con las corrientes más pictóricas, inspiradas en los venecianos y avanza en el barroco pleno. Esta manera tan peculiar y ajena al espíritu de muchos de sus contemporáneos permiten distinguir bien su estilo respecto de aquellos.
Francisco Camilo, Virgen Dolorosa, Real Colegio de Ingleses, Seminario de San Albano de Valladolid.
NOTAS:
[1] Ayala Mallory (1986): p. 232.
[2] García López (2008): pp. 308 y ss. y Ayala Mallory (1986): p. 232.
[3] Ayala Mallory (1986): p. 232 y Pérez Sánchez (1998) p. 29.
[4] Pérez Sánchez (1998): pp. 29 y ss.
[5] García López (2008): p. 312.
[6] Pérez Sánchez (2013).
[7] García López (2008) pp. 308-313 y Ayala Mallory (1986) pp. 232-234
[8] Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo (2015), p. 50.
[9] Navarrete (1997) pp. 157 y ss. y Navarrete (2008) pp. 33 y ss.
[10] Avalaría este conocimiento el hecho de que una de estas esculturas especialmente alabada, el Cristo del Perdón de Manuel Pereria, fue encarnado por Camilo, como nos cuenta Díaz del Valle ver García López (2008) p. 312.
BIBLIOGRAFÍA:
A.A.V.V.: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700), cat. exp., Madrid, Ministerio de Cultura, 1986.
Angulo Íñiguez, Diego: “Francisco Camilo” en Archivo Español de Arte, vol. XXXII, nº 126, 1959, pp. 87-107.
Ayala Mallory, Nina (ed.): Vidas de Antonio Palomino, Alianza, Madrid, 1986.
Burrieza Sánchez, Javier: “Virgen Dolorosa de Francisco Camilo” (ficha cat. Exposición) en Stabat Mater. Arte e iconografía de la pasión, Junta de cofradías de Semana Santa de Valladolid, Valladolid, 2018, p. 48.
Collar de Cáceres, Fernando: “Más pinturas de Francisco Camilo en Segovia” en Archivo Español de Arte, C.S.I.C., Tomo 59, Nº 235, Madrid, 1986 pp. 277-290.
García Cueto, David: “Tendencias de la pintura mural madrileña desde el inicio del reinado de Carlos II hasta la llegada de Luca Giordano” en Carlos II y el arte de su tiempo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2013, pp. 257-318.
García Hidalgo Villena, Cipriano: “La catedral de Getafe (II): la armónica conjunción de arquitectura, pintura y escultura en sus retablos” en cipripedia, publicado el 15/07/2016. [https://cipripedia.com/2016/07/15/la-catedral-de-getafe-ii-la-armonica-conjuncion-de-arquitectura-pintura-y-escultura-en-sus-retablos/ consultado el 20/12/2020]
García López, David: Lázaro Díaz del Valle y las Vidas de pintores de España, Fundación Universitaria Española, Madrid, 2008.
Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel, El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666. Felipe IV y su colección artística, Polifemo, Madrid, 2015.
Navarrete Prieto, Benito: La Pintura Andaluza del siglo XVII y sus fuentes Grabadas (tesis doctoral), Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1997.
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Pérez Sánchez, Alfonso Emilio: Pintura barroca en España 1600-1750, Manuales de Arte Cátedra, Madrid, 1996.
Pérez Sánchez, Alfonso Emilio: Francisco Camilo: Un pintor en el Madrid de Felipe IV (Discurso leído el día 13 de diciembre de 1998 en su recepción pública en la Real Academia de la Historia, contestado por Excmo. Sr. D. José Manuel Pita Andrade), Madrid, Real Academia de la Historia, 1998.
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Valdivieso, Enrique: “Una Vanitas de Arellano y Camilo” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, 45, 1979, pp. 479-482.
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