Los frutos de la vid, es decir las uvas, figuraron en los bodegones españoles desde fechas muy tempranas, debido sobre todo a que era uno de los elementos más habituales de la agricultura española. Asimismo, sus diversas variedades y las tonalidades que podían alcanzar los diferentes frutos que componen el racimo, permitían a los artistas lucir sus habilidades pictóricas. Así podemos ver varios ejemplos de pintores españoles de la primeros años de la década de los años veinte del siglo XVII, como Juan Bautista de Espinosa o Felipe Ramírez, que utilizan como uno de los elementos más destacados de sus composiciones los racimos de uva.

     Casi inmediatamente algunos autores tomarán esos racimos de uvas como protagonistas absolutos de sus obras, aislándolos, suspendiéndolos en el espacio a través de cordeles, como hacía Juan Sánchez Cotán con los limones, manzanas o membrillos, y eliminando cualquier referencia espacial que pudiera ubicarlos en algún lugar concreto. Su descontextualización llegará a tal punto que se borrarán cualquier signo de su procedencia de una planta, como las hojas, como si no fueran un objeto natural. Es por ello que se utilizarán fondos de un negro profundo y neutro, sobre el que los racimos de uvas, solos o de dos en dos, se ofrecerán directos a la mirada del espectador. Bañados por una luz directa y fría, que consigue marcar y definir perfectamente la superficie esférica de los frutos y los diversos accidentes o tonalidades que cada uno posee.

     En la edad moderna, entre las élites culturales, era conocida la anécdota del pintor griego Zeuxis que según Plinio pintaba unas uvas tan perfectas que los pájaros iban a picar en ellas. Es por ello posible que también estos pintores quisieran emularle y que sus obras, más allá de su aparente sencillez, pretendieran una evocación de ese mito de la antigüedad.

     Entre estos autores que se convierten en unos Zeuxis modernos destacará principalmente el nombre de Juan Fernández Labrador, aunque el éxito de sus obras, ya en su momento, como ha dejado patente Ángel Aterido((Ángel Aterido: Juan Fernández el Labrador. Naturalezas muertas, cat. expo. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 22-25)), es lo que debió hacer que otros artistas de la Corte se lanzaran a intentar imitarle en busca también de reconocimiento, como es el caso de Miguel de Pret.

     La figura de Miguel de Pret salió a la luz cuando en 2004 apareció un lienzo con la firma “M de pret- me fecit”((Subastas Alcalá, 6 de octubre de 2004, lote 61.)), éste se trataba de Bodegón con cesta de ciruelas e higos y un melón sobre una repisa con pimientos, uvas y membrillos colgados, el cual fue adquirido por la colección Abelló((Almudena de Ros: “Miguel de Pret. Cesta con ciruelas e higos y un melón sobre una repisa con pimientos, uvas y membrillos colgados”, Colección Abelló. Catálogo de la Exposición. Madrid, Centro-Centro, 2014, pp. 57 y 182, cat. 38.)). Esta obra permitió añadir un nuevo nombre dentro de los pintores de bodegones de la primera mitad del siglo XVII y a partir de ahí se iniciaron las investigaciones sobre este nuevo artista. Es así como se supo que Miguel de Pret nació en Amberes hacia 1595 y que en 1641 ingresó en la Guardia flamenca de archeros del rey: “Miguel de pret natl de Amberes juro de Archero a 7 de octubre de 1641, de edad de 46 años moço de buen talle pelirubio largo de cara”((Archivo General de Palacio, Secc. Histórica, Cª 170. Rol y lista de la Compañía de los Archeros de la Noble Guardia de Corps del Rey Nuestro Señor… en Peter Cherry: “Miguel de Pret (1595-1644), documentos y un cuadro nuevo”, Archivo Español de Arte, nº 324, 2008, p. 415.)). Poco después, a principios de septiembre de 1644, moría en Zaragoza estando al servicio del monarca.

     Sabemos que de Pret estaría en Madrid desde aproximadamente 1630 gracias a que en esa fecha contrajo matrimonio con María Cano((Ibidem, p. 416.)), su segunda esposa, aunque posiblemente pudiera haber llegado antes ya que desconocemos el origen de su primera mujer, de nombre Adriana de Arca((Ángel Aterido y Laura Alba: “Juan Fernández el Labrador, Miguel de Pret y la “construcción” de la naturaleza muerta”, Boletín del Museo del Prado, nº 49, 2013, p. 43.)).

     Miguel de Pret entró a formar parte de los archeros, que conformaban una de las guardias personales del rey, al igual que habían hecho otros muchos artistas en el reinado de Felipe IV, como es el caso de Juan van der Hamen y León (1596-1631)((Peter Cherry: Arte y naturaleza. El bodegón español en el Siglo de Oro. Madrid, 1999, pp. 147-150.)) o Felipe Diricksen (1590-1679), e incluso personas con un gusto especial por el arte del bodegón como el ebanista y también Guardia de archeros Jan Wymberg((Sobre este personaje que poseyó seis bodegones de Alexander Adriaenssen que posteriormente pasaron a la colección de Felipe IV véase Juan José Pérez Preciado: Los bodegones de Alexander Adriaenssen en la colección de Felipe IV y su primer poseedor: el archero real Jan Wymberg”, In Sapientas Libertas. Escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez. Madrid / Sevilla, Museo Nacional del Prado y Fundación Focus-Abengoa, 2007, pp. 392-401.)).

     El artista era hijo de un mercader de paños de Amberes y posiblemente sería en esa ciudad donde recibiría su primera formación como pintor. Para poder entrar en la Guardia de Archeros del rey Miguel de Pret tuvo que acreditar ser oriundo de los Países Bajos y la nobleza de su sangre con lo que los papeles que conllevaba la gestión han permitido saber algunos datos sobre su familia y orígenes((Aterido y Alba, op. cit., pp. 41-42.)).

     De su actividad artística en los años que estuvo en Madrid no tenemos apenas información. Sin embargo, las semejanzas de su obra con las de otro compañero de generación como Juan van der Hamen, que ya hemos indicado también perteneció a la Guardia de Archeros, es evidente en obras como el bodegón de la colección Abelló en el que tanto su estética como concepción simétrica de la obra denota la dependencia de Van der Hamen. También su obra muestra concomitancias con la de Juan Sánchez Cotán (1560-1627), como la presencia de los frutos suspendidos de cuerdas en las composiciones. De lo que sí tenemos constancia documental es de su relación con el también pintor Francisco Barrera, al cual se le menciona en el testamento de Miguel de Pret, quien parece que le hacía encargos de obras para posteriormente venderlas en su tienda de la calle Mayor y al que encomendaba la imprimación de lienzos((Ibidem, pp. 44-45.)).

     En el testamento de Miguel de Pret figuran hasta sesenta y ocho bodegones inventariados, lo que nos habla de su especialización en estas composiciones, las cuales se convirtieron en su principal actividad artística. La mayor parte de éstas eran bodegones de frutas, pero también había flores y “Ramilleteros y fruteros”. Llama especialmente la atención la descripción de dos obras en la hijuela que le correspondió a su hija Manuela Melchora de Pret: “dos lienzos de media bara cada uno y son dos pinturas de Racimos de ubas el vno blancas y el otro de tintas”((Archivo Histórico de Protocolos, prot. 7674, f. 21. En Ibidem, p. 46.)). Tanto el tamaño como la descripción de estas obras encajan con el Racimo de uvas blancas del Museo Cerralbo, que tras ser sometido a rayos X reveló la presencia de la firma del autor tras el fondo neutro de la obra.

     El descubrimiento de la firma ha permitido ahondar en la obra de este artista y adjudicarle la autoría de una serie de lienzos que hasta ese momento se creían obra de Juan Fernández Labrador (activo en Madrid en la década de 1630), autor de presencia documental esquiva pero a cuyos pinceles se atribuyen algunos de los bodegones más exquisitos del ámbito europeo, como el Bodegón con uvas, membrillos y frutos secos de la Royal Collection((Aterido, Juan Fernández el Labrador…, op. cit.)). En palabras de Antonio Palomino, éste se “inclinó más a las frutas y flores, por ser suyo labrador: que haciéndolas repetidamente por el natural, llegó a expresarlas con tan superior excelencia, que ninguno le ha igualado”((Antonio Palomino: El Museo pictórico y escala óptica. II. Práctica de la Pintura y III. El Parnaso español pintoresco y laureado. Madrid, 1715-1724. Madrid, Ed. Aguilar, 1947, p. 812.)).

     La aparición de Miguel de Pret constata cómo surgieron en España especialistas en el bodegón que intentaron seguir la estela de Juan Fernández Labrador, colocando los humildes elementos del campo como protagonistas de sus composiciones. Su emulación, tanto en espíritu y forma, fue tal que hasta escasas fechas no ha sido posible discernir entre ambas personalidades artísticas.

 

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