Cuando Luca Giordano llega a Madrid en 1692 era un artista completamente maduro y consagrado. Su maestría y fama, ganada a pulso durante años, había hecho que pintase “para diferentes príncipes de Europa”[1] y que hubiese sido llamado en varias ocasiones a España. Finalmente, Carlos II logrará que el pintor napolitano venga a Madrid a pintar la escalera del Monasterio de El Escorial. En ella el pintor realizará una exaltación de la Casa de Austria, de las gestas militares de Carlos V y Felipe II, y de cuya gloria pasaban a formar parte, gracias a los pinceles de Giordano, Carlos II, Mariana de Austria y Mariana de Neoburgo quienes, desde una balconada fingida, rodeados de las Virtudes y de ángeles, contemplaban toda la escena.

Luca Giordano, Decoración de la escalera del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

     Sin embargo, durante los diez años que Giordano permanecerá en España, 1692-1702, éste no sólo realizará múltiples pinturas al fresco sino que también creará una ingente cantidad de series pictóricas en lienzo, cobre e incluso sobre cristal. La mayor parte de estas obras fueron encomendadas por el rey de España, Carlos II, y su esposa, Mariana de Neoburgo, para servir de decoración en los diversos palacios que componían la red de residencias regias de los monarcas[2]. Ejemplo de ello es la serie de lienzos que acompañaba los frescos del despacho y del dormitorio del rey en Aranjuez (aquí) [3]; o el conjunto sobre la historia de Psique y Cupido, realizada en cobre, que pintó para las habitaciones del Alcázar de Madrid de la reina Mariana de Neoburgo[4]. Sin embargo, Giordano también será reclamado tanto por grandes familias nobiliarias españolas, para la realización de obras que ornamentaran sus palacios, como por las diversas órdenes religiosas que estaban presentes en la Corte. Así el artista realizó para el marqués de Castel Rodrigo, Carlos Homodei, una gran Inmaculada Concepción, para la Capilla dedicada a esta advocación mariana que se encontraba anexa a su palacio de la plazuela de San Joaquín (de la que os hablaremos en próximos post); o, poco antes de volver a Nápoles, pintará un monumental lienzo con San Fernando ante la Virgen para presidir la capilla del Real Hospicio de San Fernando en Madrid, el cual se cree que pudo ser nuevamente una comisión regia (véase post que dedicamos al respecto aquí). Otro de los grandes lienzos que pintará con destino a alguna de las capillas de nobles o iglesias que poblaban Madrid será un Martirio de san Lorenzo que en el siglo XVIII pasó a pertenecer a Carlos III tras su adquisición dentro de un lote de treinta pinturas que compró de la colección del marqués de la Ensenada (MNP, cat. P007095)[5].

Luca Giordano, Martirio de san Lorenzo, 1696. Óleo sobre lienzo, 414 x 292 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P007095.

     La obra está fechada y firmada por Giordano en 1696, misma cronología que se dan a los bocetos realizados por éste para acercarse a la composición final, debido a la rapidez con la que sabemos que trabajaba el autor. Sin embargo, desafortunadamente, no se conoce cual fue la primigenia ubicación de la pintura y por lo tanto tampoco quién fue su mecenas. Lo que está claro, por el gran número de dibujos preparatorios que de este lienzo se han localizado, un total de al menos tres, entre los cuales se encuentra el presente, es que Giordano le dedicó un gran interés a la composición. Ya el Dr. Úbeda de los Cobos destacó que Giordano se inspiró en el cuadro realizado por Tiziano que se conserva en el Escorial (PN, nº inv. 10014834)[6].

Tiziano, Martirio de san Lorenzo, 1564-1567. Óleo sobre lienzo, 410 x 295 cm. Madrid, Patrimonio Nacional, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, nº inv. 10014834.

     Pero es que además de tomar aspectos esenciales, como la postura de la figura del santo, aunque invertida, las dimensiones de ambas obras son casi idénticas, 410 x 295 cm, la del veneciano, y 414 x 292 cm, la del napolitano. Esto podría llevar a pensar en que quizás el empeño demostrado por Giordano se debía a que se pretendía que su obra sustituyera en el Escorial a la de Tiziano. ¿Quería el artista napolitano lograr el puesto destacado que Tiziano había logrado ante la monarquía y en El Escorial y hacerlo suyo? Sobre ello sólo podemos especular, ya que no hay prueba alguna que indique que dicho lienzo estuviera destinado a El Escorial y a la sustitución del Tiziano, aunque la coincidencia de medidas nos puede hacer elucubrar. Lo que sí es cierto es que a partir de mediados del siglo XVI, tras la victoria de la tropas españolas de Felipe II en la batalla de san Quintín, el 10 de agosto de 1557, festividad de san Lorenzo, la iconografía del santo alcanzará una gran popularidad en la península, dando nombre tanto al Real Monasterio creado por el soberano en la sierra madrileña, como surgiendo a partir de entonces gran número de iglesias y capillas dedicadas al santo. El momento iconográfico que se escogerá predominantemente para para decorar estos espacios será el del martirio de san Lorenzo sobre una parrilla ardiente.

     De los tres bocetos conservados para el gran cuadro del Martirio de san Lorenzo que en la actualidad se conserva en el Museo del Prado, el de la Statsgalerie de Stuttgart (inv. nº C6563) es el más rápido, realizado a base de ágiles trazos en lápiz negro y ligeras aguadas de tono sepia.

Luca Giordano, Martirio de san Lorenzo, 1696. Lápiz negro y aguada sobre papel amarillento, 354 x 280 mm. Stuttgart, Staatsgalerie, nº inv. C6563.

     Éste sería seguramente el primer acercamiento al tema, siendo asimismo el que más variantes compositivas presenta con respecto a la obra final, mostrando un mayor número de personajes y una perspectiva más alejada del espectador. Por su parte el apunte de la Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid (RB, IX/M/88, nº 99.), realizado con tinta y aguadas grises, presenta una composición mucho más cercana a la obra finalmente ejecutada, con un menor número de personajes, presentando ya al santo en conversación con el emperador, y acercando las figuras a un plano más próximo al espectador.

Luca Giordano, Martirio de san Lorenzo, 1696. Pluma y aguada gris sobre papel verjurado, 200 x 140 mm. Madrid, Real Biblioteca, nº inv. IX/M/88, nº 99.

     Finalmente, recientemente ha aparecido un dibujo que es la versión más terminada y trabajada de todos. El hecho de que esté creado de manera muy pictórica, mezclando óleo en tonos negros y pardos y abundantes toques de albayalde para enfatizar las figuras y espacios donde recae el peso de la luz, y su fidelidad con la obra final, lleva a pensar que seguramente éste fuese el modelo de presentación de la composición ante los comitentes para su aprobación. Un modelo que obviamente sería aprobado, ya que el lienzo final muestra idéntica composición.

Luca Giordano, Martirio de San Lorenzo, 1696. Óleo sobre papel pegado a lienzo, 435 x 295 mm. Madrid, Galería De la Mano.

NOTAS DEL TEXTO

[1] PALOMINO DE CASTRO, Antonio: El Museo pictórico y escala óptica. II. Práctica de la Pintura y III. El Parnaso español pintoresco y laureado. Madrid, 1715-1724. Madrid, Ed. Aguilar, 1947, p. 1094.

[2] El grueso de esta producción se conserva todavía hoy en día entre el Museo Nacional del Prado y Patrimonio Nacional. Para conocerla en toda su amplitud véanse los catálogos que se han realizado sobre ella: Luca Giordano y España, cat. expo. Madrid, Patrimonio Nacional, 2002 y ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés: Luca Giordano en el Museo del Prado. Catálogo razonado. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017.

[3] SANCHO GASPAR, José Luis, MARTÍNEZ LEIVA, Gloria y JORDÁN DE URRÍES, Javier: «De Velázquez a Giordano: la decoración interior del Palacio Real de Aranjuez 1650-1700», en Per la storia dell’arte in Italia e in Europa. Studi in memoria di Luisa Mortari. Roma, De Luca Editori D’Arte, 2004, pp. 92-101 y 340-341.

[4] Ésta se encuentra en su totalidad en las colecciones reales británicas desde finales del siglo XVIII: The art of Italy in the Royal Collection. Reinassance & Baroque, cat. expo., Londres, Royal Collection Publications, 2007, pp. 310-317, cat. 110.

[5] “Jordan. Otra pintura del Martirio de San Lorenzo, de cinco varas de alto y tres y media de ancho 15.000”. ÁGUEDA VILLAR, Mercedes: «Una colección de pinturas en el Madrid del siglo XVIII: el marqués de la Ensenada», en Cinco siglos de arte en Madrid (XV-XX). III Jornadas de Arte. Madrid, CSIC, 1991, p. 174, nota 21.

[6] Úbeda, op. cit., p. 174.

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Gloria Martínez Leiva

Doctora en Historia del Arte por la UCM y directora-fundadora de InvestigArt. Especialista en coleccionismo regio, en el estudio de los inventarios reales y en la figura de Mariana de Neoburgo

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