En 1567 la Compañía de Jesús había inaugurado en Madrid, en la calle de Toledo, una pequeña capilla dedicada a san Pedro y san Pablo a la que luego se le añadió un colegio. En 1622 la capilla fue demolida para dar lugar a una nueva iglesia, siguiendo las instrucciones de la emperatriz María de Austria, hija de Carlos I, quién legó a la Compañía de Jesús su fortuna con la intención de que se construyera un nuevo edificio. El nuevo templo fue concebido por el arquitecto Pedro Sánchez, aunque posteriormente sus obras fueron dirigidas por Francisco Bautista y Melchor de Bueras, y el 23 de septiembre de 1651 era consagrado y dedicado a san Francisco Javier y será conocida como la Iglesia del Colegio Imperial. En el momento de su consagración el templo todavía no estaba terminado, pero sí se cree que estaba ya instalado el retablo principal que se componía de tres cuerpos y en cuyo ático estaba colocada una monumental pintura encargada a Cornelis Schut, el Viejo, en Amberes y que representaba a San Francisco Javier bautizando a los indios y que fue realizada en 1648[1].
Detalle de la Iglesia del Colegio Imperial de Madrid en el Plano de Texeira, 1657.
En 1767, se produce la expulsión de los Jesuitas de España debido a su excesivo poder político y económico. Carlos III firma el 2 de abril de ese año la Pragmática Sanción cuyo dictamen había sido redactado por Pedro Rodríguez de Campomanes, Fiscal del Consejo de Castilla[2]. Con este documento se ratificaba la supresión de la Orden religiosa en todos los territorios de la Corona y se decretaba la incautación del patrimonio de la Compañía. Un año después, en 1768, Carlos III decide convertir la iglesia del Colegio Imperial, dedicada a san Francisco Javier y máximo exponente de los Jesuitas en Madrid, en un templo consagrado a san Isidro Labrador, patrón de la Villa y Corte. Es por ello por lo que, en 1769, se traen los restos del Santo que reposaban en la capilla de san Andrés de Madrid, y los de su esposa santa María de la Cabeza, para que recibieran culto en el templo[3]. Asimismo, se acometen una serie de obras para convertir la iglesia en una Colegiata con nueva advocación. Ventura Rodríguez, como arquitecto del Consejo de Castilla y uno de los más destacados en España, será el encargado de realizar dichas transformaciones, las cuales nos detalla Antonio Ponz tan sólo un lustro después de haberse realizado:
“En [el presbiterio en] lugar del antiguo orden compuesto caprichoso, formó [Ventura Rodríguez] unas pilastras y entablamento de orden corintio; adornó con gusto la bóveda; colocó los órganos, también de arquitectura corintia, en dos tribunas; puso en medio la mesa del altar, y alrededor formó el coro de los capellanes. Conservó el retablo antiguo, cuyo primer cuerpo consta de cuatro columnas compuestas, dorando los miembros que corresponden lo estén y pintando lo demás a la imitación de varios mármoles; y en un gran nicho que había en medio colocó las urnas de los dos santos, y sobre un trono de nubes una estatua de San Isidro que ejecutó don Juan Pascual de Mena, y a los lados dos estatuas alegóricas, hechas la una, por don Francisco Gutiérrez, y la otra, por don Manuel Álvarez. Para complemento de todo se puso en el segundo cuerpo un gran cuadro de don Antonio Rafael Mengs, en que representó una gloria con la Santísima Trinidad… Entre las pilastras de los pilares, hacia el presbiterio, se colocaron dentro de nichos varias estatuas de santos labradores, hechas por el citado Pereira, que estaban en la antigua capilla de San Isidro”[4].
Como vemos, Ventura Rodríguez será el encargado de transformar por completo el Altar Mayor respetando las masas y elementos constructivos anteriores, pero cambiando por completo la decoración. Para esta empresa Ventura realizó diversos dibujos: dos plantas de la iglesia y algunas de sus dependencias anexas, una planta y alzado para la transformación del presbiterio y un alzado del órgano[5]. Asimismo, recientemente se ha descubierto y relacionado con dichos trabajos un esbozo general para el cambio del retablo por el arquitecto. El dibujo muestra un retablo dividido en tres cuerpos y tres calles separadas por cuatro columnas de orden compuesto, las mismas que ya se describían en el retablo anterior. El primer cuerpo, o basamento, muestra la nueva disposición adelantada de la mesa de altar dentro del presbiterio para poder colocar así una sillería de coro para cincuenta y seis capellanes, tal y como el culto exigía al tratarse de una Real Colegiata. Así pues, los dos arcos inferiores en los que se entrevén en su interior una serie de arcadas dobles no es otra cosa que la idea inicial para la colocación en los laterales del altar de la sillería de coro, cuya imagen y disposición en dos niveles concuerda con el alzado de ésta en el dibujo para el Presbiterio que se conserva en el Archivo Histórico Nacional. En este primer acercamiento de Ventura parece que la sillería no envolvería por completo el altar, sino que se adaptarían dos sitiales dobles en la parte inferior de las calles laterales y no se cubría con asientos la parte posterior del altar, algo que finalmente si se realizó tal y como describe Ponz.
Ventura Rodríguez, Planta del Presbiterio de la Iglesia que fue de los Regulares de la Compañía en el Colegio Imperial de esta Corte…AHN, Consejos Suprimidos, MPD 691.
Ventura Rodríguez, Croquis inicial para el altar mayor de la Colegiata de San Isidro, 1768. Lápiz y aguadas grises sobre papel verjurado. Madrid, Galería De la Mano.
El segundo cuerpo del retablo estaba dividido por cuatro columnas estriadas de orden compuesto. La calle central, mucho más amplia, contaba con un gran nicho en forma de arco de medio punto donde se situaban, una encima de la otra, las urnas de santa María de la Cabeza y la de san Isidro Labrador. Ésta última estaba coronada por un grupo escultórico donde se representaba la gloria del Santo, ubicado sobre un gran trono de nubes y del que se desprendían multitud de rayos luminosos. Dos esculturas escoltaban esta composición. Lo descrito en el esbozo encaja a la perfección con lo que finalmente se llevó cabo, con el grupo de Juan Pascual de Mena presidiendo el retablo y a los lados enmarcándole las figuras de La Fe, ejecutada por Manuel Álvarez, y La Humildad, de Francisco Gutiérrez. Por su parte, en el esbozo, las calles laterales, más estrechas, reflejaban la presencia de una gran hornacina rectangular en cuyo interior, respectivamente, se encontraba la figura de un santo coronado por un angelote. Sobre ésta, se situaba un enmarcamiento cuadrangular en el que se insertaba una guirnalda decorativa. La disposición final de las calles laterales varió sustancialmente con respecto a lo reflejado en el esbozo, ya que se sustituyó está disposición por la colocación de dos hornacinas rematadas en arco de medio punto en cuyo interior se situaron santos labradores, san Alejandro y san Eustaquio, a la izquierda y de arriba a bajo, y san Eliseo y san Orencio, a la derecha. Estas cuatro esculturas habían sido realizadas por Manuel Pereira para la capilla de San Isidro hacia 1657 y fueron trasladas a la Colegiata y pintadas de blanco para acomodarlas a la moda neoclásica y su nueva ubicación. Sobre ellas, a la altura de los capiteles de las columnas, se siguió situando un marco arquitectónico con una guirnalda en su interior, pero de dimensiones mucho más reducidas que el presente inicialmente.
Vista actual del retablo reconstruído en donde se aprecia la presencia de cuatro hornacinas en las calles laterales.
El último cuerpo del retablo era el del ático y ocupaba el semicírculo debajo de la bóveda de cañón que albergaba el presbiterio. La calle central, en el rasguño, refleja todavía el gran cuadro de Cornelis Schut que representaba a San Francisco Javier bautizando a los indios, cuya composición conocemos por un boceto del artista que se conserva en los Jesuitas de Brujas [6], y en el que sus tres personajes principales parecen ser los reflejados en el apunte de Ventura Rodríguez. Un frontón de medio punto remataba la calle central y en éste se situaban dos angelotes portando una corona de laurel, realizados en estuco, coronando el conjunto. En las calles laterales sendos escudos de armas aparecen apenas definidos. La presencia esbozada del cuadro de Schut sitúa la realización de este primer acercamiento a la reforma decorativa del retablo en fecha anterior a enero de 1769, antes de que se dicidiera el cambio de esta obra por otra más apropiada como se expresaba en una carta fechada en enero de 1769:
“En el segundo cuerpo del altar se allaba una pintura de 23 pies de alto y 13 ½ de ancho [644 x 378 cm apróx] que representaba Sn Francisco Jabier bauptizando yuidos; pintura bastante ordinaria y ajada de los tiempos (…) y me parecio preciso que la biese Dn. Antonio Mengs, y de acuerdo de este y Dn. Ventura Rodriguez se declaró que no podia serbir asi por lo maltratado que estaba, como por la impropiedad y disonancia que hacia a los demas del retablo y su significado. Con este motibo a sido preciso tome a su cuidado Mengs pintar otro que representa el Trono de la SS.ma Trinidad, y mas abajo la Purisima a la derecha y al otro lado Santiago, Sn Lorenzo y Sn. Damaso que estan como a recibir a el Sto. que sube al cielo; y de a mi parecer mui oportuna. La pintura es como de su autor y espero que merezca la aprobación general y que la obra llame la atención de las gentes por su magnificencia y seriedad”[7].
Como vemos la obra se le encomendó a Anton Raphael Mengs, quién con esta pintura realizó el único retablo visible por los madrileños fuera de los espacios regios. El lienzo estuvo terminado en tan sólo cuarenta días, lo que presupone que necesitó de la ayuda de su taller[8]. Por él cobró unos honorarios de 60.000 reales que le fueron pagados por el conde de Campomanes unos de los actores principales, como hemos visto, de la expulsión de los Jesuitas de la Península[9].
El lienzo realizado por Mengs fue destruido, junto con buena parte de la iglesia, en un incendio en 1936 durante la Guerra Civil Española. Hasta ahora conocíamos en líneas generales el aspecto de la pintura gracias a lo que se podía vislumbrar en dos cuadros que documentan la apariencia de la Colegiata de San Isidro: Reunión del Gran Capítulo de las órdenes Militares para investir al rey don Alfonso XII, como Gran Maestre pintado entre 1857-1858 por Joaquín Sigüenza y Misa Mayor en la Catedral de Madrid de Joaquín Muñóz Morillejo, pintado en 1921. Gracias a ellos y a los restos que quedaron tras el incendio se procedió a la restauración del retablo por parte de José Lapayese Bruna[10] y se realizó una maqueta, que se encuentra en el Museo de San Isidro (nº inv. 6600). Ambas obras se aproximan con bastante fidelidad a lo que era el retablo original, incluido el cuadro del ático.
De la composición tan sólo se conocía un dibujo atribuido al taller de Mengs que se conserva en la Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid, pero recientemente salió a la luz un esbozo para el gran cuadro de la Colegiata de San Isidro en el que ya se aprecia la composición definitiva.
Taller de Raphael Mengs, Santísima Trinidad en Gloria, 1768. Madrid, Real Biblioteca.
La obra se articula en tres niveles. En la parte superior, sentados en un trono de nubes y en un espacio completamente celestial, se sitúa Dios Padre a la derecha, Dios hijo a la izquierda y entre ambos, en el centro, la paloma del Espíritu Santo. En un segundo nivel, a la izquierda, se emplaza la Virgen María, sola y destacada en un plano algo superior, colocándola más cerca de la divinidad; mientras, a la derecha, figuran tres santos españoles San Dámaso, arrodillado, San Lorenzo, inmediatamente detrás de él, y Santiago, en un último plano. Finalmente, en la parte inferior del lienzo, en un tercer y postrero nivel, aparecen dos niños con los símbolos pontificios, la triple corona papal y las llaves de San Pedro, cabeza suprema de la iglesia católica. Con este lienzo, situado en el ático del Altar Mayor dedicado a San Isidro, se quería simbolizar la protección y encomendamiento del patrón de Madrid por el Papa de Roma, los Santos españoles más destacados, la Virgen María y la cúpula celestial.
Anton Raphael Mengs, Boceto para la Santísima Trinidad en Gloria, ca. 1768. Óleo sobre papel adherido a lienzo. Colección particular.
Para la realización de esta obra Mengs se inspira claramente en La Gloria de Tiziano, una de las joyas de la colección real española. La pintura fue encargada por Carlos I a mediados del siglo XVI y en tiempos de Carlos III colgaba en el Aula Moral de El Escorial. La composición en tres niveles, el aire general de apoteosis celestial y la colocación de las figuras muestra una clara dependencia de la obra Mengs en la de Tiziano. Así, tanto la Trinidad que preside la obra como la figura de la Virgen María ocupan el mismo lugar en ambas pinturas, mientras que los miembros de la familia imperial, que figuran a la derecha en la obra de Tiziano, son sustituidos en la de Mengs por los Santos españoles. De hecho la figura de Carlos V, que se encuentra arrodillada encabezando a los Habsburgo, es tomada casi literalmente por el pintor alemán para reemplazarla por la de San Dámaso.
Vecellio di Gregorio Tiziano, La Gloria. 1551-1554. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº inv. 432.
La obra de Mengs alcanzó pronto fama. Así tan sólo diez años después de su realización, en 1778, el primer biógrafo de Mengs, Carlo Giuseppe Ratti, daba noticia de esta obra: “Per una Chiesa di Spagna dipinse un gran quadro della Nunziata, e per no so qual altra uno ne fece colla SS. Trinità, e i Santi Pietro, Lorenzo e Giacomo”[11]. Poco después era Antonio Conca quien hacía referencia al cuadro y a su importancia dentro de la Colegiata de San Isidro: “Quivi si rende molto osservabile l’Adorazione de’ Re Magi dipinta da Tiziano, come pure in chiesa sopra le urne de’ Santi Isidro, e di Santa Maria de la Cabeza nell’altar maggiore un quadro grande del Cavaliere Mengs, rappresentante una gloria colla Santissima Trinità, e da un canto la Madonna, e al di sotto San Damaso, San Lorenzo, ed altri Santi spagnuoli”[12]. Ponz[13] y Ceán[14] también se hicieron eco de la obra de Mengs en fecha temprana tras su realización, siendo Elías Tormo el último que describió la pintura antes de su destrucción, junto al retablo de Ventura Rodríguez, en 1936[15].
NOTAS AL TEXTO
[1] Sobre este lienzo en la actualidad perdido véase GÁLVEZ, C: “Los cuadros de San Francisco Javier en el Colegio Imperial”, La Estrella del Mar, 1926, II, nos 193 a 195, pp. 670-674 y 736-737; GUTIÉRREZ PASTOR, Ismael: “Sobre las pinturas del Colegio Imperial de Madrid en Santa Cruz de Retamar (Toledo): una inédita Nuestra Señora del Amparo del estilo de Francisco Zurbarán”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. XIX, 2007, pp. 105-106, 112, 114, 116; y SANZSALAZAR, Jahel: “Cornelis Schut: nuevas pinturas identificadas en Bélgica y España”, Archivo Español de Arte, nº 343, 2013, pp. 203.
[2] Para saber más sobre la expulsión de los Jesuitas de España véase PINEDO IPARRAGUIRRE, Isidoro: “En torno a la expulsión de los Jesuítas de España por Carlos III”, Letras de Deusto, Vol. 26, nº 73, 1996, pp. 9-24.
[3] Ventura Rodríguez. El poder del dibujo. Catálogo de la Exposición. Madrid, Comunidad de Madrid, 2018, p. 299.
[4] PONZ, Antonio: Viaje de España. Madrid, 1772-1794. Madrid, Ed. Aguilar, 1947, pp. 435-436.
[5] Tan sólo dos de estos dibujos están firmados por el arquitecto, sin embargo, los otros dos también se consideran ejecutados por éste dada su implicación directa en el desarrollo de las transformaciones de la iglesia en Colegiata. Ventura Rodríguez. El poder del dibujo, op. cit., pp. 299-304.
[6] Gutiérrez Pastor, op. cit., pp. 115-116, fig. 15 y BEGHEYN, Paul: “Francis Xavier baptizing the indians. An unknoud painting by Cornelis Schut (1648) rediscovered”, Features. Jesuits in Europa, 2006.
[7] Carta de D. Pedro de Ávila y Soto a D. Manuel de Roda. Véase: González ARRIBAS, Mª del Socorro y ARRIBAS ARRANZ, Filemón: “Noticias y documentos para la historia del arte en España durante el siglo XVIII”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, tomo XXVII, 1961, pp. 176-177 y ROETTGEN, Steffi: Das malerische und zeichnerische Werk. Anton Raphael Mengs, 1728-1779. Múnich, Hirmer, 1999, Vol. I, p. 492, cat. QU48.
[8] ROETTGEN, Steffi: “Devout lugubrious events’, Los cuadros religiosos de Mengs para Carlos III”, en El arte del siglo de las luces. Barcelona, Galaxia Gutenberg, Fundación de Amigos del Museo del Prado, 2010, p. 235. Es conocido el gran taller del que disponía Mengs y del cual se servía para realizar buena parte de sus obras. El artista creaba los modelos o las líneas generales de muchas de sus pinturas, las cuales luego eran desarrolladas por sus discípulos y finalmente él daba los últimos retoques a las pinturas. Es probable que debido a la escasez de tiempo en la que se realizó el lienzo para el ático del Altar Mayor de San Isidro este fuera el proceso que se siguiera con la pintura.
[9] CARRETE PARRONDO, Juan: “Las Bellas Artes en el Archivo del Conde de Campomanes. Antonio Rafael Mengs y Antonio Ponz”, Revista de Ideas Estéticas, XXXVI, nº 142, 1978, p. 171.
[10] AREÁN, Carlos; AREÁN GONZÁLEZ, Antonio y LAPAYESE BRUNA, José: José Lapayese Bruna: vida y obra de un artista ejemplar. Instituto de Estudios Turolenses, Diputación Provincial de Teruel, 1982, p. 23.
[11] RATTI, Carlo Giuseppe: Epilogo della vita del fu cavalier Antonio Rafaelllo Mengs, Primo Pintor di Camera di Sua Maestà Cattolica. In Genova, nella stamperia del Casamara dalle cinque Lampadi, MDCCLXXIIX, p. V.
[12] CONCA Y ALCARÁZ, Antonio: Descrizione odeporica Della Spagna in cui spezialmente si dà notizia delle cose spettanti alle Belle Arti. Parma, Dalla Stamperia Reales, 1793, Vol. I, p. 208.
[13] “Para complemento de todo se puso en el segundo cuerpo un gran cuadro de don Antonio Rafael Mengs, en que representó una gloria con la Santísima Trinidad: a un lado, Nuestra Señora, y en lo bajo, San Dámaso, San Lorenzo y otros santos españoles”. Ponz, op. cit., p. 435.
[14] “El quadro grande que está en el ático del retablo mayor, y representa la gloria con la beatísima Trinidad, la Virgen y algunos santos españoles”. CEÁN BERMÚDEZ, José Agustín: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800, Vol. III, p. 132.
[15] “Mengs pintó la Trinidad con Santos Lorenzo, Dámaso y otros, del ático, en sustitución del San Francisco Javier de Ricci”. TORMO, Elías: Las iglesias del antiguo Madrid: notas de estudio. Madrid, Imprenta de A. Marzo, 1927, p. 159.
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