La historia del arte es una disciplina en ocasiones lenta, muy lenta. La búsqueda y cotejo de documentos en relación con las obras de arte existentes en muchos casos no lleva a conclusiones seguras y en otros ni tan siquiera contamos con documentos que apoyen nuestras elucubraciones. Sin embargo, a veces, el empeño de un historiador y la siempre necesaria suerte puede hacer que misterios que parecían irresolubles tengan por fín una respuesta. Esto es lo que ocurrió el año pasado con uno de los retratos de Velázquez más famosos. Se trata del Retrato de caballero de Diego Velázquez que se conserva en los Museos Capitolinos de Roma y que gracias a las investigaciones de la historiadora Francesca Curti ha podido ser identificado con Juan de Córdoba, agente español en Roma, con el que el pintor estableció una intensa relación durante su segundo viaje a Italia (1649-1651).
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Juan de Córdoba, ca. 1649-1651. Roma, Museos Capitolinos.
Don Juan de Córdoba era agente de la Corona de España en Roma desde al menos marzo de 1641, sustituyendo en el cargo a su tío Juan Rubio de Herra, clérigo y natural de Córdoba, que falleció en esa fecha. Don Juan, también era clérigo y llevaba ya años trabajando con su tío y no sólo estaba al tanto de los pormenores de su negocio sino que también heredó la densa red de contactos de éste. Es por ello que, tras la llegada de Velázquez a Italia, en su segundo viaje, en el que el sevillano tenía el encargo por parte de Felipe IV de hacerse con pinturas, esculturas antiguas o yesos de éstas para las colecciones reales, y con artistas, preferiblemente debía conseguir los servicios de Pietro da Cortona para que éste decorara al fresco algunas de las nuevas salas del Alcázar de Madrid, don Juan de Córdoba servirá al pintor de ayuda indispensable en su labor (sobre la relación de Córdoba y Velázquez véase aquí).
Velázquez no sólo encargó a Juan de Córdoba el seguimiento del proceso de la obtención de las copias de las esculturas antiguas que se solicitaron, sino que también fue el responsable de la logística de la estancia del maestro sevillano en la Ciudad Eterna. Desde el acomodo de éste en el Palacio Nardini, hasta algo mucho más personal, ya que el agente regio se hizo cargo de la custodia del hijo ilegítimo que Velázquez tuvo durante su estancia romana, un niño de nombre Antonio y del que pasó a obtener la tutela de una viuda llamada Marta, quizás la madre del niño y amante del pintor sevillano.
La modelo para la Venus del Espejo de Velázquez se considera que pudo ser quizás la amante del sevillano durante su estancia romana.
Durante su segunda estancia italiana sabemos que Velázquez pintó un gran número de retratos tal y como nos detalla Palomino:
«Retrató a el Cardenal Panfilio, a la ilustrísima señora Doña Olimpia, a monseñor Camilo Máximo, camarero de Su Santidad, insigne pintor, a monseñor Abad Hipólito, camarero también del papa, a Monseñor, mayordomo de su Santidad, y monseñor Miguel Angelo, barbero del Papa, a Ferdinando Brandano, Oficial mayor de la Secretaría del Papa, a Jerónimo Bibaldo, a Flaminia Triunfi, excelente pintora. Otros retratos hizo, de los cuales no hago mención, por haberse quedado en bosquejo, aunque no carecían de semejanza a sus originales: todos estos retratos pintó con astas largas, y con la manera valiente del gran Ticiano, y no inferior a su cabezas; lo cual no lo dudará, quien viere las que hay de su mano en Madrid».
A. Palomino, El Parnaso español pintoresco Laureado. Ed. Aguilar, 1947, p. 913.
Como vemos en la lista no se mencionaba a Juan de Córdoba, sin embargo dada la cercana relación entre Córdoba y Velázquez durante esos años, habría sido normal que el pintor hubiese inmortalizado a su amigo. De la realización de ese retrato finalmente ha encontrado evidencia la profesora Curti quien ha logrado relacionar el retrato de los Museos Capitolinos, con uno ofrecido por Juan de Córdoba a su amigo Camilo dal Corno y que tras la muerte de éste y ser heredada su colección pictórica por el Cardenal Carlo Francesco Pio en 1680 fue inventariado como:
«Un ritratto di don Giovanni di Cordoba di Diego Velaschez».
Curti, F. «A portrait of Juan de Córdoba by Diego Velázquez», Burlington Magazine, 161 (2019), p. 313.
El retrato se conservó junto al resto de obras de Dal Corno y las pertenecientes al Cardenal Pio en su palacio de Campo de’ Fiori hasta su muerte en 1689. En su relación postmortem se identifica nuevamente «Un quadro in tela di ritratti vi è l’effige di don Giobanni de Cordoua cornice tutta dorata», aunque en esta ocasión no se hacía referencia a Velázquez. Las posesiones del Cardenal fueron heredadas por su sobrino Francisco Pio de Saboya quien prematuramente murió en Madrid durante una tempestad. El 15 de septiembre de 1725 se hacia inventario de lo perteneciente a éste en Roma y se reflejaba un «Ritratto de uno spagnolo vestito di nero con collaro, in tela con cornice dorata alto palmi 4 e largo 3 1/4», lo que indicaba que ya se había olvida la identidad del retratado. La obra permaneció en posesión de la colección Pio hasta 1750 cuando Gilberto Pio, heredero de su padre Francisco, pidió formalmente al papa Benedicto XIV licencia para exportar la colección entera de pinturas a Madrid, donde su familia estaba asentada. La petición fue aprobada con la condición de que algunas de las pinturas permanecieran en Roma y fueran añadidas a la creciente colección pictórica del Campidoglio. El encargado de la selección de las obras fue el Cardenal Silvio Valenti Gonzaga, quien escogió 126 obras para la actual Pinacoteca Capitolina. Entre ellas una de las elegidas para ser vendidas al papa Benedicto XIV con destino al Campidoglio fue el retrato de Juan de Córdoba, aunque evidentemente si en 1725 ya se había perdido la memoria del retratado aquí tampoco se sabía quién era, aunque ahora nuevamente se hacía referencia a que el autor era Velázquez:
«Un quadro di misura di 3 palmi per alto, rappresentante un ritratto con baffi neri originale di Diego Velasco […]».
Curti, Ibidem, p. 313.
El que retrato y retratado se desgajaran con el paso del tiempo no es algo que sólo haya sucedido con esta obra de Velázquez. Son múltiples las efigies del artistas, que aunque consideradas con total seguridad ejecutados por él, como el que aquí tratamos, no se sabe a quién estaban plasmando. Fuera de los realizados del rey Felipe IV y su familia, al valido de éste, el Conde Duque de Olivares, y algunos personajes de la Corte, el conseguir identificar a muchos de los personajes austeramente vestidos efigiados por el artista, que no muestran atributo alguno con ellos, es una labor que en ocasiones ha resultado infructuosa. Por poner dos ejemplos famosos, entre ellos están el retrato de caballero, que tras ser comprado por el secretario de la reina Mariana de Neoburgo para el elector Palatino, Juan Guillermo de Neoburgo, en el mercado madrileño, muy posiblemente entre las obras dejadas por Velázquez inacabadas a su muerte, se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich; o el ahora considerado retrato de Francisco de Andrade (?) en Dresde que ha pasado por diversas identificaciones, aunque ninguna de ellas de momento es concluyente.
Ha habido más suerte con otros de los retratados por el pintor de Cámara de Felipe IV, ya que tras años siendo conocido como El barbero del Papa, no hace mucho tiempo la misma historiadora, Francesca Curti, desveló que se trataba de una imagen de Ferdinando Brandani, banquero romano amigo de Juan de Córdoba y Diego Velázquez, al comparalo con el rostro que de éste se conservaba realizado por Angelo Caroselli.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Ferdinando Brandani, ca. 1650. Madrid, Museo Nacional del Prado.
Angelo Caroselli, Retrato de Ferdinando Brandani. Colección Luigi Koelliker.
Muchos de esos personajes no identificados, como vemos, tienen relación con el segundo viaje a Italia del pintor, momento en el que su fama era tal, que todo el mundo quería ser retratado por sus pinceles. Es curioso, que el retrato, forma máxima de dejar constancia de la imagen, memoria del nombre y del poder del representado, al final no consiguiese su propósito en todos estos rostros cuyo recuerdo de a quién mostraban se ha perdido, desgajándose así una parte de la esencia de la obra. Sin embargo, la recuperación por parte de los historiadores de esos nombres detrás de los rostros no sólo permite de nuevo recuperar el sentido completo de la obra de arte sino que también genera un nuevo interés por ésta por parte de las instituciones.
Instalación en 2019 del retrato de Juan de Córdoba por Velázquez en los Museos Capitolinos de Roma. Foto: @cipripedia.
De hecho, el retrato de Juan de Córdoba, que el año pasado colgaba en un rincón de una abarrotada estancia llena de efígies de los museos Capitolinos, ahora luce en la sala principal de la pinacoteca, rodeada de otras dos de las estrellas de la colección, los dos lienzos de Caravaggio que poseen, y con un enmarcamiento que explica la historia de cómo el retrato de Velázquez pasó de ser un desconocido a poder tener por fin un nombre y un apellido: Juan de Córdoba.
Instalación actual del retrato de Juan de Córdoba por Velázquez en los Museos Capitolinos de Roma. Foto: @investigart.
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