«Su Majestad, que Dios le guarde, ha mostrado deseo de que se le haga una medalla o efige a cavallo, de su real persona que sea de bronze, conforme a unos retratos de Pedro Pablo Rubens y a la traza de la que está en la Casa de Campo: y sabiéndose que en Florencia asisten los artífices más eminenetes de escultura me ha parecido suplicar […] se encague al Oficial mas perfecto de este arte que hubiera en Florencia […]».

Torriti, Pietro Tacca da Carrara, 1975, p. 65.

     Con esta petición era como en la primavera de 1634 se inciaba la historia de una de las esculturas más famosas de la ciudad de Madrid, el bronce ecuestre que representa a Felipe IV y que en la actualidad se encuentra en la Plaza de Oriente. El conde duque de Olivares mandaba estas palabras al embajador en Madrid del Gran Duque de Toscana, Fernando II, con el deseo de poder tener una estatua, semejante a la que existía, desde 1616, de Felipe III en los jardines de la Casa de Campo. Su idea colocar la efigie ecuestre de Felipe IV en los jardines del Buen Retiro y que ésta sirviera de perfecto colofón al programa de exaltación real que el valido hacía del monarca en el recien terminado Real Sitio.

Anónimo madrileño: Vista de la Casa de Campo de Madrid. Museo de Historia de Madrid.

Anónimo español: Vista del jardín de la Casa de Campo. Madrid, Museo Nacional del Prado.

     La obra le fue encomendada a Pietro Tacca quien se había hecho cargo del taller florentino de Giovanni Bologna, responsable de la escultura de Felipe III, la cual  había sido un regalo del Gran Duque de Toscana durante el valimiento del duque de Lerma. En el verano de 1635 ya había un proyecto para la escultura y Tacca solicitaba a Madrid un modelo para el rostro del soberano así como también para el diseño del traje y de la armadura que debía de lucir. Con el objetivo de facilitarle una efigie lo más exacta del soberano se hizo llamar a la Corte al escultor jienense Juan Martínez Montañés (1568-1649), uno de los más destacados de la generación de Velázquez. Durante el tiempo que Montañés estuvo en Madrid Velázquez le realizó un retrato en el que se le muestra justamente modelando el retrato del soberano que debía de ser enviado a Florencia.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez: Juan Martínez Montañés, ca. 1635. Madrid, Museo Nacional del Prado.

     Asimismo, parece que se mandó un modelo pintado a Florencia, seguramente copia del retrato ecuestre que Rubens pintó de Felipe IV en 1628, en la actualidad desparecido pero del que se conserva una copia del taller de Velázquez, y que mostraba la forma en la que debía realizarse la escultura, que no era otra que representando al rey sobre un caballo en corbeta, es decir, que sólo se apoyase sobre sus patas traseras. Este detalle era de suma importancia ya que desde la antigüedad la forma suprema de representación del poder de un gobernante era montado a caballo y de éstas representaciones, la de éste controlando un caballo en corbeta era la que simbolizaba el buen gobierno. Si un monarca era capaz de controlar las riendas de un caballo encabritado, también podía dominar los negocios del Estado. Así pues, la representación del rey montado a caballo no sólo era un retrato sino que respondía a un deseo de exaltar su figura y adornarla de ciertas virtudes.

Taller de Diego Velázquez, copiando a Rubens: Felipe IV a caballo. Florencia, Galeria dellos Uffizi. © uffizi.it – Image property of Polo Museale Fiorentino.

     Tacca hubo de empezar de nuevo los modelos y tuvo que enfrentarse con la dificultad técnica de realizar un caballo en bronce, cuatro veces mayor que uno natural, apoyando todo el peso de la estructura sobre sólo las patas traseras, algo que hasta el momento no se había realizado a esa escala nunca. Así cuenta Baldinucci en la biografía dedicada a Tacca dentro de sus Notizie de professori del disegno da Cimabue in qua, publicada en 1702, el reto del escultor:

«Por consiguiente, y vista la actitud que debía dar al caballo con las patas delanteras alzadas, y con una gran figura encima, hizo la consulta entre profesores y amantes del arte, y no hubo quien no le dijera que dicha posición era imposible de conseguir, tratándose de aguantar sobre un estrecho espacio, y plantado de dos manos en la parte posterior más de dieciocho mil libras y que ha de estar inclinada hacia delante […] parecía esto un pensamiento quimérico, digo al atratar de encontrar fuera de la figura del caballo, o bajo, o sobre la tierra un equilibrio, que pudiese sostener un levantamiento tan desmesurado […] Entre las primeras se dice que el mismo Galileo dijo, ser esta cosa imposible, pero nosotros nos aproximamos a la segundo, esto es que no sólo a Galileo no le pareció imposible, sino que él mismo sugirió a Tacca una facilísima y admirable manera de sustentarlo, consistente en hacer posar las patas de atrás sobre una plancha cuadrada colocada en posición oblicua, de uno de cuyos lados parte una viga, que se extiende por el caballo en toda su longitud, y que apoyándose en la tierra, el basamento en que va encerrada opone el levantamiento del caballo la resistencia necesaria para mantenerlo en pie.

Al gobierno de la gran máquina en si misma contribuye la destreza de Tacca en la foramción del grosor, y en la unión de las partes de este modo. Hizo la mitad del caballo, fina hasta la cincha, toda de una pieza, salvo las patas, y la estatua de una sola piezza, y la de atrás toda maciza, aumentando o disminuyendo el grosor en proporción, y siendo el peso de toda la obra, que fue de cuatro veces el tamaño natural, como dijimos, dieciocho mil libras».

Baldinucci, Notizie de professori del disegno da Cimabue in qua, 1702, pp. 354-372.

     Finalmente en septiembre de 1640 la escultura estuvo finalizada y partió del puerto de Livorno, acompañada del hijo del artista Ferdinando Tacca, con destino a España en piezas repartidas en diversas cajas. Los enormes esfuerzos llevados a cabo por Pietro Tacca le pasaron factura y tan sólo un mes después fallecía en Florencia. El hijo del artista tenía la misión de una vez llegada la obra a Madrid ayudar en su ensamblaje y su colocación sobre el basamento de mármol que con anterioridad  ya estaba prevenido en la Villa. En el puerto de Cartagena las cajas estuvieron retenidas durante casi un año debido a dificultades en el pago de los traslados, pero finalmente, el 10 de junio de 1642 las cajas llegaron a Madrid. Una vez en el Buen Retiro dispuestas todas las partes para su montaje Ferdinando Tacca se encargó de unir y cincelar las diversas piezas para que quedaran perfectamente ensambladas. El problema llegó a la hora de situar la cabeza del monarca ya que se consideró que éste no correspondía con la verdadera imagen del rey. Se desconocen qué modificaciones pudieron llevarse a cabo en Madrid, ya que aquí no había tradición alguna de trabajar el bronce, con lo que posiblemente se debieron llevar trabajos de cincelado sobre la cabeza original para asemejarla más al monarca. Muy probablemente la falta de parecido pudo deberse a pequeños daños ocasionados durante el traslado, ya que a tenor de la cabeza que se conserva en mármol realizada por Tacca para después adaptarla al bronce el parecido con Felipe IV y con la que tiene en la actualidad la escultura ecuestre es grande.

Pietro Tacca?: Cabeza de Felipe IV. Mármol. Madrid, Museo Nacional del Prado.

     El 29 de octubre de 1642 la escultura estuvo colocada sobre un gran pedestal de mármol, de una altura parecida a la de la escultura y adornado con relieves en sus diversas caras, en los Jardines del Buen Retiro, un lugar que a partir de ese momento pasará a denominarse el “Jardín del caballo” por la portentosa presencia de la figura en ese espacio. Un lugar que a diferencia de otras esculturas ecuestres de monarcas europeos como la de Luis XIV en la Place des Victoires realizada por Martin Desjardins, no era público y por tanto no cumplía esa misma labor de propaganda y exaltación de la monarquía. La escultura estaba en un emplazamiento al que sólo podían acceder nobles, funcionarios, sirvientes y visitantes extranjeros, y por lo tanto su colocación en este espacio debe entenderse como un ejercicio de autoproyección de la imagen del rey, la forma en la que quería ser visto tanto en ese momento así como quería que se le recordase en un futuro: triunfante.

Benito Manuel de Agüero: Vista del Jardín del Caballo en el Buen Retiro, ca. 1660. Philadelphia, colección particular.

Pedro de Texeira: Detalle del Palacio del Buen Retiro con el Jardín del Caballo en el Plano de Texeira. Madrid, Instituto Geográfico Nacional.

     Asimismo, en un palacio que carecía de una fachada monumental y cuya arquitectura tampoco tenía ornamentación alguna, la imagen del Jardín del Caballo y de la estatua ecuestre de Felipe IV se convirtió en el símbolo distintivo del edificio y la perspectiva más reproducida a la hora de plasmar el Palacio del Buen Retiro. De hecho, como vemos en la estampa realizada por Louis Meunier hacia 1665-1668, el lugar donde se situaba la escultura era considerada como “la entrada del Retiro” por la mayoría de los grabadores y artistas extranjeros, que llegaron a crear algunas vistas completamente fantasiosas del lugar.

Louis Meunier: El palacio del Buen Retiro, ca. 1665-1668. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

      En los Jardines del Buen Retiro la estatua permanecerá hasta el año 1675. En esa fecha la reina regente Mariana de Austria y su valido Fernando de Valenzuela decidirán cambiar de ubicación y trasladarla a la fachada del Alcázar de Madrid. Desde el año anterior se estaban llevando a cabo trabajos en la fachada del edificio y en sus alrededores para embellecerlo y regularizarlo. Así se cubrió con un chapitel la torre de la Reina, se eliminó lo que sobresalía de la torre del Bastimento y se creó una galería con arcos a modo de cour d’honneur delante de la fachada. Para rematar la portada principal, en vez de realizar el frontón que Juan Gómez de Mora ya había previsto en su proyecto, se decidió coronar el edificio con la famosa escultura.

Anónimo: Vista del Alcázar de Madrid, ca. 1677. Madrid, Colección Abelló.

     Para hacer pendant con la escultura de su padre se encargará a Italia una figura ecuestre de Carlos II semejante a la de su progenitor y que permitiera equipararles, culminando así el proyecto propagandístico y de glorificación de la monarquía que Fernando de Valenzuela pretendía llevar a cabo con la remodelación de la fachada y de la plaza principal del Alcázar de Madrid. Nuevamente se pensó en el taller de Tacca, dirigido ahora por su hijo Ferdinando y en donde trabajaban varios jovenes escultores florentinos, entre ellos Giovanni Battista Foggini. Finalmente, el proyecto quedó en nada, pero se cree que la estatua ecuestre realizada por Foggini que se conserva en el Museo del Prado sería el modelo reducido que se llevó a cabo en ese momento.

Giovanni Battista Foggini: Carlos II a caballo. Madrid, Museo Nacional del Prado.

     La ecultura de Felipe IV no permanecerá mucho tiempo en la fachada del Alcázar ya que en 1677, tras la llegada a la Corte de Juan José de Austria para asistir a Carlos II como primer ministro, se decidió bajar nuevamente la escultura y devolverla a su emplazamiento original. El 24 de mayo de ese año se informaba que:

«Señor: oy a la una poco más, como dige a V.E. se empeço la faena de arrancar el cavallo con los tornos y a las dos poco mas estaba ya en el peso que avia de bajar y reducido a este termino bajo con gran suavidad y sin salir de el ni el menor balance y con bien poco trabajo de los vientos y a las tres y media ya estaba en el carro […] atose en el carro y fortificose en la forma conveniente en que se quedo asta las cinco y media que partio para el Retiro».

Barbeito, El Alcázar de Madrid, 1992, p. 180.

     El enorme gasto que conllevaron los trabajos así como el hecho de cambiar nuevamente la escultura de ubicación tan sólo dos años después de su colocación en la fachada, con el riesgo que ésto conllevaba para su integridad, no fue muy popular entre los madrileños que empezaron a hacer correr poemas satíricos por la Corte que decían:

«¿A qué vino el señor Don Juan?

A bajar el caballo y subir el pan»

Matilla, El caballo de bronce, 1997, p. 43.

CONTINUARÁ….

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Gloria Martínez Leiva

Doctora en Historia del Arte por la UCM y directora-fundadora de InvestigArt. Especialista en coleccionismo regio, en el estudio de los inventarios reales y en la figura de Mariana de Neoburgo

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