A Javier, el mejor amigo
El Real Convento de San Pascual de Aranjuez ha sido estudiado por diversos autores, partiendo de las tempranas noticias de Ponz y Quindós. Tanto la arquitectura como su ornato interior, de historia tan accidentada, han merecido el interés de ilustres investigadores, como F. Javier Sánchez Cantón, Virginia Tovar Martín o Catherine Whistler.
Basada en una publicación del año pasado, presentamos ahora una versión revisada y ampliada. Para las debidas referencias bibliográficas y de archivo, nos remitimos a ese estudio a disposición del lector en academia.edu (pincha aquí).
Sirva este «retorno a San Pascual» (San Pascual Revisited) como sentido homenaje a Javier Docampo Capilla (1962-2020) y guiño cariñoso a nuestro grupo de amigos de la Facultad.
La iglesia y convento de San Pascual en el Real Sitio de Aranjuez fueron construidos a expensas de Carlos III para una comunidad de veintidós religiosos descalzos de la Orden de San Francisco y de la Provincia de San José. En la Real Cédula fundacional expedida en San Ildefonso el 26 de agosto de 1770, una vez finalizada la obra y bendecido el templo, el Monarca declaraba haber adornado «su Iglesia de Altares, y Efigies, Pinturas, Ornamentos, Vasos Sagrados, y de todo lo demás precisso para el Culto Divino, y el Convento de la Librería, y muebles correspondientes […]». Ciertamente el conjunto conventual, que cuenta además con extensa huerta, fue alhajado en su interior con gran magnificencia por los mejores artífices de la corte, como correspondía a una obra bajo el patronazgo regio. La iniciativa de este establecimiento, el único Real Patronato fundado por Carlos III, se debe al padre franciscano Joaquín de Eleta, confesor del Rey e inquisidor de la Suprema, que tuvo gran ascendencia sobre el rey ilustrado a lo largo del reinado, falleciendo en el Palacio Real de Madrid tan solo diez días antes que su señor.
Real Provisión de Carlos III aprobando la escritura de fundación del Convento de San Pascual, 26 de agosto de 1770, Archivo General de Simancas.
A pesar de las informaciones de Antonio Ponz en el primer tomo de su Viage de España (en sus primera y segunda ediciones, de 1772 y 1776, respectivamente) y de la Descripción histórica del Real Bosque y Casa de Aranjuez, de Juan Antonio Álvarez de Quindós (de 1804), la obra no fue trazada ni dirigida –en sus comienzos– por Francisco Sabatini, sino que el proyecto y la primera dirección facultativa se deben a su subordinado Marcelo Fontón, que firmó el contrato el 25 de julio de 1765. Este arquitecto romano recién venido a España, al parecer de carácter fuerte, según tenemos noticia y refleja el dibujo a pluma de Domingo María de Servidori, tendría un serio encontronazo con el padre Eleta que le apartó de la obra. Así lo refiere Luigi Vanvitelli en carta a su hermano de 19 de julio de 1767: «Il Marcello Fonton è stato licenziato dalla fabrica di Aranjuez, per avere mal trattato di parole il Confessore del Re, cioè quello stesso che gli à dato la medema fabrica». En las misivas de Vanvitelli, publicadas en tres tomos por Franco Strazzullo, se encuentran noticias muy curiosas y diversas referencias de quien fuera uno de sus colaboradores en la Reggia di Caserta.
En fin, la Accademia Nazionale di San Luca de Roma conserva cinco dibujos del proyecto de Fontón. Allí están las dos plantas, el alzado de la fachada principal –la de Poniente– y dos secciones: transversal y longitudinal de la iglesia, el convento al sur, con su claustro y los dormitorios en el principal, y hacia oriente la sacristía con sus dependencias y encima la biblioteca. Estos dibujos fueron remitidos tras su nombramiento académico en 1769, firmando todos ellos para refrendar la autoría de una obra que debería haberle dado fama: «Marcellus Fontón inv. et delin.».
No estaba de más tanta signatura. Al principio Vanvitelli había atribuido el edificio a Sabatini, como después Ponz y Quindós, y más tarde Eugenio de Llaguno y Juan Agustín Ceán Bermúdez en sus Noticias de los arquitectos… (de 1829). Y esa idea se mantuvo hasta 1976, cuando un documentado y esclarecedor artículo de Virginia Tovar Martín le reintegró la autoría.
El proyecto, deudor de los modelos del barroco tardío de su formación romana, fue criticado duramente por Vanvitelli en 1766: «disegno di cattiva architettura fatto dal Fonton». El arquitecto de Caserta le conocía bien de sus años napolitanos, aunque apenas pudo contar con su ayuda al estar «sempre amalato». Al parecer no gozó de buena salud. Sabemos que enfermó de gravedad en 1777, mientras viajaba por Italia con licencia de Carlos III. Al año siguiente informaba José Nicolás de Azara desde Roma: «basta verlo para conocer que vive de milagro». El mismo diplomático recomendaba el 15 de julio de 1779 otro memorial del arquitecto, pues veía que su salud «va siguiendo los pasos de la de Men[g]s», fallecido dieciséis días antes. Aun así, Fontón permaneció en la Ciudad Eterna dieciséis años más, hasta su muerte el 7 de julio de 1795.
Las obras de Aranjuez comenzaron bajo la dirección de Fontón en agosto de 1765, dándose por concluida la decoración interior a fin del mes enero de 1770, ya con Sabatini al frente y la intervención de su teniente Luis Bernasconi, según anota Álvarez de Quindós, autor de la mejor y más noticiosa descripción de Aranjuez, como que había servido de oficial de la Contaduría del Real Sitio. La primera misa se cantó el día del santo tutelar, el jueves 17 de mayo de ese último año.
La fachada de la iglesia, en piedra caliza blanca de Colmenar de Oreja, ladrillo rojo y revoco de cal, se organiza en dos cuerpos: el bajo de orden dórico romano en columnas y pilastras, y puerta de acceso con ménsulas y frontón curvo; y en el segundo, pilastras culminadas en triglifos con sus gotas, en los extremos jarrones de piedra con llamas, y en el centro, sobre el voladizo del vano, las armas reales de Carlos III, bajo corona, rodeadas del collar del Toisón de Oro y adorno de festones. La fachada remata en frontón triangular retranqueado, cruz arriba y flanqueado por dos campanarios –no contemplados en el alzado de la academia romana, pero referidos por Ponz– con sus respectivas campanas de bronce de época fundacional, de 1769.
El interior del templo tiene planta de cruz latina, con una sola nave, media naranja sobre pechinas y tambor, y capillas laterales. Su crucero se ajusta al rectángulo en el que se levanta la iglesia y por el lado de la Epístola, el de la derecha según se entra por los pies, se puede acceder al claustro bajo. En la corte se hicieron los siete altares de diferentes mármoles y bronces dorados, estos últimos robados con el saqueo de la iglesia durante la Guerra Civil. Ponz informa de la precisa colocación de las pinturas de Giambattista Tiepolo en seis de esos altares. En el mayor se situó la Visión de San Pascual Bailón, del que se conservan dos fragmentos unidos en el Museo del Prado; la pintura fue grabada al aguafuerte por su hijo Domenico, con la composición invertida.
G. B. Tiepolo, Visión de San Pascual Bailón, 1767-1769, Madrid, Museo Nacional del Prado y Aguafuerte de Domenico Tiepolo, 1770-1773, Madrid, Biblioteca Nacional de España.
Otras telas del veneciano ocuparon los altares colaterales del transepto: en el lado del Evangelio, la Inmaculada Concepción, y en la Epístola, su altar estaba presidido por la Estigmatización de san Francisco.
Vista del altar mayor y crucero de la iglesia, con montaje en los altares de los cuadros de Tiepolo conservados en el Museo Nacional del Prado.
En la capilla intermedia de la izquierda sitúa Ponz el San José con el Niño Jesús, rematado en medio punto: el trozo principal se conserva en el Detroit Institute of Arts, y un fragmento de ángel con corona de azucenas, en el Museo del Prado, destrozo verdaderamente lamentable.
De esos cuatro cuadros hay bocetos en The Courtauld Institute of Art de Londres, que junto a otros bellos bozzetti del veneciano dieron motivo para la publicación del libro de Jon L. Seydl, disponible gratuitamente online en formato PDF. Finalmente, en las capillas de los pies estaban los lienzos ovalados de San Pedro de Alcántara, entrando a la izquierda, y a la derecha, San Antonio de Padua con el Niño Dios, que estaban encastrados en sus respectivos marcos de yeso con palmas y vides.
A pesar de la maestría del veneciano, todo apunta a que no debió gustar su interpretación de los asuntos sagrados, ya que poco tiempo después de su muerte serían retirados y relegados al interior del convento. En 1771 el padre Eleta comunicaba a Sabatini que el nuevo cuadro para el altar mayor sería encargado a Antonio Rafael Mengs; los destinados a los altares colaterales, uno a Francisco Bayeu y el otro a Mariano Salvador Maella, quien se ocuparía también de los otros tres lienzos, puesto que la capilla segunda de la Epístola –frente al San José con el Niño Jesús– albergaba en su hornacina con ráfagas el marfil del Santísimo Cristo de la Agonía regalado por el Papa a Carlos III, tan bien estudiado por nuestra querida Margarita Estella, recientemente fallecida, en su ficha para el catálogo de la exposición Carlos III. Majestad y ornato en los escenarios del rey ilustrado (2016).
En efecto, Bayeu pintó una Inmaculada y Maella la Estigmatización de san Francisco y un San José con el Niño Jesús, para reemplazar en sus respectivos altares los lienzos de Tiepolo. Y a los pies de la iglesia quedarían los lienzos ovalados del valenciano siguiendo los asuntos y la ordenación del veneciano. Todas esas pinturas de los seguidores de Mengs desaparecieron durante la Guerra Civil.
La Purísima Concepción de Francisco Bayeu se conoce por un aguafuerte de su hermano Ramón y por dos copias al óleo, una en la Colegiata del Santísimo Sacramento de Torrijos, tenida allí despreocupadamente como original, y otra en el Museo de Huesca, de 1795-1796, atribuida a Luis Muñoz Lafuente en un estudio de Cantero Paños y Garcés Manau publicado en la revista Argensola (2014).
Montaje confrontando las composiciones de Tiepolo y Bayeu en el altar colateral del Evangelio.
La tabla de Mengs en el altar mayor también fue objeto de vandalismo, pues parte del semicírculo superior fue arrancado. Cuando se restauró pude ver desde el andamio cómo Mengs había inciso unos círculos concéntricos que partían del viril de la custodia para graduar la intensidad del fulgor divino. Se conoce lo representado en el remate gracias a dos grabados populares de Bernardo Gallart de 1824, uno del cuadro y otro de altar. Por esas estampas se puede tener una idea de la viga y querubines que estaban allí representados, al parecer, y también se aprecia cómo culminaba el frontón curvo con una cruz latina con ráfagas, sin duda sustraída y en bronce dorado.
Un asunto controvertido es el San Carlos Borromeo adorando el Crucifijo, pues debe de ser uno de los siete lienzos dejados por Tiepolo a su muerte con destino a la iglesia de Aranjuez. Sin embargo, Antonio Ponz menciona únicamente seis en el interior del templo, dando sus asuntos y precisa colocación. ¿Acaso al situarse el marfil del Santísimo Cristo de la Agonía en la capilla intermedia de la Epístola, frente al San José con el Niño Jesús, que también remataba en medio punto, el lienzo del santo patrono del rey quedó sin destino en la iglesia? ¿Se llevó al interior del convento o quizá acabó en el Hospital de San Carlos situado justo enfrente? Explica Juan Antonio Álvarez de Quindós que en 1788 se dejó una de las salas del hospital para capilla pública, con advocación del patriarca san José, «dexando á San Cárlos en la sala principal». Cándido López y Malta, en su Historia descriptiva del Real Sitio de Aranjuez (1869), tal vez nos da la pista al indicar lo siguiente: «Se dejó una pequeña sala para capilla con la advocacion de San Cárlos, representado en un buen lienzo, y en 1788 se trasladó este cuadro á la sala principal, cambiando de advocacion con la del patriarca S. José, siendo pública esta capilla por haberse colocado los Sacramentos para la administracion del Viático».
Ponz y Quindós informan de los cuadros que había en la zona conventual. Una Última Cena de Maella presidía el testero norte del refectorio en planta baja –lienzo ahora expuesto en la Capilla pública del Palacio Real de Aranjuez– y una Inmaculada del mismo autor –perdida– colgaba en el claustro alto; para esto nos hemos servido de la excelente monografía de nuestro amigo José M. de la Mano (2011). En los ángulos del claustro bajo se distribuían cuatro grandes lienzos de Francisco Bayeu –de La Anunciación, La adoración de los pastores, La ascensión del Señor y La Pentecostés–, serie también malograda, salvo el remate del tercero, en el Prado, pero conocida por dibujos preparatorios, bocetos y el grabado de Fernando Selma del segundo. Asimismo sabemos por el abate viajero, y por Quindós, que Bayeu pintó «una nuestra Señora con el Niño Dios, colocada en el antepecho del Coro», coro que sería duplicado casi un siglo después, en 1860, por las muchas monjas concepcionistas franciscanas descalzas que habían llegado al convento tres años antes de la mano de sor Dolores María del Patrocinio, célebre religiosa favorecida por Isabel II. Esa comunidad de concepcionistas franciscanas habita en la actualidad este Real Patronato de Patrimonio Nacional.
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