El matrimonio Arnolfini. La clave iconográfica

          La fascinación por una tabla tan pequeña como es el Matrimonio Arnolfini, pintada por Jan van Eyck en 1434, seguramente viene configurada por lo poco habitual de este tipo de cuadro. Un retrato que aparentemente es realista, es decir, que todos los elementos nos hablan de un lugar concreto y de unas personas en concreto, pero sus lecturas ambiguas a lo largo de los tiempos y las evidentes referencias que otros maestros han hecho a este cuadro nos deben alertar sobre su verdadera importancia. Sobre la historia de cómo el cuadro pasó de los Países bajos a las colecciones reales españolas y finalmente recabó en la National Gallery ya la contamos en otro lugar (aquí).

Jan van Eyck: El matrimonio Arnolfini, 1434. Óleo sobre tabla, 82 x 60 cm. Londres, National Gallery. Foto: Wikimedia Commons.

     Lo primero que debemos considerar es que estamos ante un cuadro excepcional, pintado por uno de los grandes referentes en la Historia de la Pintura, como es Jan van Eyck del que el mismísimo Vasari decía:

“Ocurrió que en aquel tiempo trabajaba en Flandes Juan de Brujas, pintor muy estimado allí por la maestría conseguida en su arte tras largos estudios, y por su búsqueda incesante de medios para mejorar la técnica; así pues, mientras intentaba descubrir ciertas clases de colores como aficionado a la alquimia que era, y destilando continuamente aceites para ensayar barnices y otras cosas como suelen hacer las mentes filosóficas, habiendo pintado un día una tabla que le había costado gran esfuerzo y había logrado acabar a su gusto, quiso barnizarla al sol como se acostumbra a hacer con las tablas; dejada, pues, a secar, hizo tanto calor que, bien por no ser la madera suficientemente compacta o por no estar bastante envejecida, se resquebrajó de mala manera. Visto el prejuicio que el sol le había causado, decidió no exponer nunca más sus obras a ese peligro; y aborreciendo el barniz no menos que la pintura al temple, empezó a buscar el modo de inventar un producto que se secase a la sombra sin necesidad de poner al sol las pinturas; experimentando, pues, distintas sustancias, tanto en estado puro como mezcladas, al fin halló que el aceite de semilla de lino y el de nuez, entre los muchos que experimentó, eran los más astringentes. Hirviéndolos con otras sustancias, logró pues, al cabo el barniz que buscaba. Y haciendo otros descubrimientos de la misma suerte en muchas otras cosas, vio que seco, resultaba impermeable al agua, y, además, confería tal intensidad al color, que amalgamaba infinitamente mejor que la de temple. No hace falta decir la alegría de que, sintiéndose plenamente seguro de su hallazgo, emprendió obras de mayor envergadura, que al ser vistas por los artistas de su país y de otros lugares, recibieron grandes alabanzas”.

Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Florencia, 1555. [Citamos por la edición de Cátedra: Madrid, 2012, pp. 318 y ss.].

          La fama de los pintores neerlandeses del siglo XV venía pues incrementada por esa nueva técnica, que, aunque Vasari atribuía a van Eyck, realmente era conocida desde antiguo: la pintura al óleo, pero que esta escuela alcanzó a perfeccionar en cotas de detallismo que no tenían parangón con el resto de la pintura europea de su tiempo. De tal forma que consideramos erróneo el mantener para esta escuela de pintura el nombre tradicional de “Primitivos flamencos”, ya que ese nombre tiene cierta connotación negativa, que es ajena a la calidad que consiguieron los pintores neerlandeses. Su fama y su prestigió fue mayor que los pintores italianos, pero no contaron con un “Vasari” propio que loara sus destrezas y logros. Sobre este asunto, al respecto de otro de los grandes maestros flamencos Rogier van der Weyden aquí.

          El gran estudioso de la pintura y que abrió nuevos caminos a la interpretación de los cuadros aparentemente sencillos y realistas de la pintura neerlandesa, fue Erwin Panofsky (Hannover, 1892 – Princeton,1968), quién reunió en un libro muchos de los estudios ya publicados sobre esta escuela que publicó bajo el título de Early Netherlandish Paiting. Its Origins and Character en 1954, pero que en su traducción al castellano se cambió por Los primitivos flamencos (Cátedra, 1981). Panofsky será el que realice una lectura del retrato pintado por van Eyck, interpretando los elementos que aparecen en el cuadro con la misma perspectiva que estaba haciendo en los cuadros de temática religiosa de estos pintores. Así la pequeña tabla adquiría una dimensión nueva. Podemos comprobar que la lectura sobre este cuadro fue variando a lo largo del tiempo, seguramente la más curiosa sea la que se da en un documento del siglo XVII, cuando colgaba en las paredes del Alcázar de Madrid:

“Cargasele mas una pintura en tabla con dos puertas que se çierra con su marco de madera dorado de oro mate escritos unos bersos de obidio en el marco de la pintura que es de una Alemania preñada conmbestido Verde dando la mano a un moço bestido de negro que parece se casan denoche y los bersos del marco declaran como el uno al otro se engañan y las puertas son de madera pintadas Jaspeado que entregaron los dhos herederos tasada en duçientos Rs”.

Inventario del Guardajoyas del Alcázar de Madrid, 1653.

Jan van Eyck, Retrato de Giovanni Arnolfini, ca. 1424, Gemäldegalerie, Berlín. Foto: wikipedia.

          Pero volvamos al principio, Jan van Eyck había sido pintor de cámara del obispo de Lieja, Juan de Babiera, después se asentó definitivamente en Brujas, donde fue pintor de cámara del duque Felipe “el Bueno” de Borgoña, dato importante para poder identificar al personaje masculino retratado en la tabla que nos ocupa. Este hecho y la cita antigua en los inventarios de que el retratado era Arnolfini, ayudó a identificar en este retrato a Giovanni Arnolfini, natural de Lucca y hombre de negocios importante en la corte de Felipe “el bueno” y a su esposa Giovanna Cenami, nacida en París, pero de familia italiana. Para Panofsky queda claro que toda la simbología del cuadro es asimilable a los ejemplos contemporáneos de pintura religiosa, donde los misterios de cristianismo son representados en ambientes domésticos aparentemente sencillos, en los que los objetos se pueden leer en clave iconográfica.

Detalle del rostro de Giovanni Arnolfini. Se aprecia túnica de terciopelo púrpura con piel de marta y sombrero de paja negro.

          De esta manera, lo primero que nos debe llamar la atención es el atuendo de la pareja. Él, vestido con una túnica con mangas de terciopelo púrpura, ribeteado de marta cibelina y portando un elegante sombrero de paja negro. Ella un vestido azul y un amplio ropón verde ribeteado en las mangas con armiño. Las ropas representan su estatus social y económico, van lujosamente ataviados, no es la ropa con la que estarían cómodamente en su casa. De esta forma la representación verista del interior de la alcoba no cuadra del todo, de ahí que se busque una posible explicación.

Detalle de Giovanna Cenami.

          El gesto de las manos de Giovanni sería el que nos puede dar la clave de lectura. Con su mano derecha levantada, en el gesto tradicional de la aceptación y del juramento, estaría aceptando el matrimonio con Giovanna a la que sostiene la mano con su izquierda. La unión de las manos es también una tradicional forma de aludir al matrimonio. Ella con su mano izquierda se recoge el gran ropón, marcando el vientre, que en algunos casos ha dado pie a hablar del embarazo de ella. Seguramente es una alusión a la procreación propia del sacramento del matrimonio, tener descendencia.

Detalle de la talla de Santa Margarita.

          El acto del matrimonio se está desarrollando en la alcoba, donde tiene un gran protagonismo una enorme cama con sus ropas todas en color rojo, la misma disposición y forma que en las tradicionales Anunciaciones que se hacen en la escuela flamenca del XV. En el banco cubierto de un gran paño rojo, al fondo de la estancia, se puede ver que en los brazos hay tallados en madera una figura de un león y un monstruo, alusiones también a los vicios y virtudes. Sobre el gran sitial de madera del fondo, en la esquina una pequeña talla que representa a Santa Margarita y el dragón, que es la santa protectora de los partos, alusión a la concepción de descendencia por parte del matrimonio, en el brazo de la misma silla aparece un león, alusión quizás al trono de Salomón, como trono de sabiduría.

Detalle donde se aprecian las tallas del brazo del banco y del sitial.

          Junto a los esposos, a sus pies, hay un perro que es la representación tradicional de la fidelidad, virtud asociada a la institución matrimonial. Cerca, en el suelo podemos ver los zuecos de él y al fondo junto a la riquísima alfombra oriental, los de ella. Aquí Panofsky quiere ver una alusión a la Biblia: “Quita las sandalias de tus pies, que el lugar en el que estás es tierra santa” (Ex 3, 5).

          Sobre el aparador junto a la ventana y en el alféizar de ésta, aparecen unas frutas, parecen naranjas, lo que se ha querido interpretar como una alusión al fruto del pecado, que el matrimonio elimina, también como símbolo de riqueza por ser frutas de climas más templados e incluso como alusión a su origen meridional.

          Sobre los contrayentes vemos una lujosísima lámpara metálica de bronce, en la que sólo hay una vela encendida. Para Panofsky esa vela es una alusión a Cristo omnividente, pero también a la “vela matrimonial”, que es una adecuación de la taeda clásica.

          Pero los símbolos que más trascendencia han tenido son el gran espejo convexo y la firma del pintor. El espejo tiene un marco con diez escenas de la pasión de Cristo que reafirman la simbología religiosa de speculum sine macula de las letanías marianas, así como las cuentas de cristal del rosario que cuelga junto a él. El espejo además permite ver lo que queda fuera del cuadro, dos personajes asomados a la puerta de la alcoba y que pueden entenderse como los testigos necesarios para cualquier matrimonio. Esta idea vendría a ser ratificada por la firma de la pared, pues el pintor ha escrito elocuentemente: Johannes de Eyck fuit hic (Jan van Eyck estaba allí), en lugar del consabido me fecit (me hizo) más habitual en cualquier otro pintor.

          Está claro que esta obra no es un cuadro cualquiera. El espejo convexo ha sido un recurso utilizado posteriormente, primero por pintores neerlandeses, como Robert Campin en su díptico Werl del Museo del Prado, y posteriormente en el cuadro de cuadros: Las Meninas de Diego Velázquez, ahí es nada.

Robert Campin. San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de Werl. 1438. Museo del Prado-

Diego de Silva y Velázquez: Las Meninas. Madrid, Museo Nacional del Prado.

          Si os apetece escuchar cómo se cuenta un cuadro como el Matrimonio Arnolfini os recomendamos que escuchéis nuestra intervención radiofónica en el programa de Radio 5 (RNE) Cuéntame un cuadro de Bernardo Pajares pinchado aquí.

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Cipriano García Hidalgo Villena

Padre y esposo amantísimo. Historiador del Arte y educador. Ser social. Colaborador en Investigart. Creador del #OrgulloBarroco

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