Durante los siglos XVI y XVII, el aprendizaje de los oficios artísticos en territorio peninsular -así como en otros lugares de Europa- solía tener lugar dentro de los talleres u obradores, espacios de trabajo dirigidos por un maestro y ubicados generalmente en el mismo inmueble en el que estaba situada su vivienda, donde los aprendices entraban a una corta edad, para pasar entre cuatro y seis años, generalmente, aprendiendo la disciplina. Una vez adquiridos los conocimientos necesarios, podían entrar en el gremio o cofradía encargado de regular el oficio en cuestión -en el caso de haberlo-, quedando así autorizados para ejercer la profesión y pudiendo, en el caso de aprobar el examen de maestría, establecer un taller propio, en el que de entrarían nuevos aprendices, iniciando de nuevo el proceso.

Adriaen van Ostade: Pintor en su taller, 1663. Sempergalerie, Dresde

     Estos talleres eran negocios familiares -comprendiendo “familia” no como en la actualidad, sino como se definía en estas fechas, como “[…] la gente que un señor sustenta dentro de su casa […]”, según el Tesoro de la lengua castellana, o española de Sebastián de Covarrubias-, de manera que todos los miembros del hogar solían contribuir a las tareas allí realizadas como forma de contribuir a la supervivencia económica de todo el conjunto doméstico.

Juan Bautista Martínez del Mazo: La familia del pintor, ca. 1665. Kunsthistorisches Museum, Viena.

     Así, también las mujeres participaban de manera activa de las actividades allí desarrolladas, aunque los obradores estuviesen dirigidos por sus padres, hermanos o esposos. Sin pretender reducir la participación de las mujeres en los oficios artísticos a su situación de supeditación respecto de un varón -algo que introduciría su papel, de nuevo, en la invisibilidad en la que tanto tiempo han estado sumergidas-, la contribución de las mujeres en los obradores españoles a lo largo del Siglo de Oro se dio -mayoritariamente- bajo cuatro situaciones jurídicas diferentes, según la relación que tuviesen con el maestro del taller: como hijas, hermanas, esposas o viudas del mismo. Es por ello que su trabajo no solía ser reconocido ni remunerado, sino una forma de colaborar en el sustento económico del conjunto familiar.

Gillis Rombouts: El taller de un tejedor, 1656. Museo Frans Hals, Haarlem.

     Quizá las circunstancias relativas a su situación jurídica -casi perpetuas menores de edad, aunque superasen la edad de veinticinco años en la que se establecía legalmente la edad adulta, por estar generalmente bajo la potestad de un varón- y laboral -dentro del negocio familiar, dirigido por el mismo hombre bajo el que quedaban supeditadas-, han provocado una notable falta de pruebas documentales que corroboren sus actividades, pues apenas han sido hallados documentos que las pongan en relación con los oficios artísticos de forma equiparable a los hombres.

     A pesar de esas dificultades, su papel en los asuntos relacionados con las artes debió de ser tan diligente como el de los varones, recibiendo posiblemente, en muchos casos, la misma formación que aquellos, y participando de igual manera en las labores a realizar. En este sentido, las mujeres dentro de los obradores se encargaron, principalmente, de dos actividades: la producción artística y la administración del negocio -además de tener una importante función en el fortalecimiento de los mismos y en la perpetuación de los oficios a través de las generaciones-.

     Comenzando por el primero de los casos, la participación de las mujeres en los obradores como forma de cooperar en la economía familiar a través de la producción de obras no solo se dio en territorio peninsular, sino en otros lugares de Europa y América. Algunos casos son los de Lavinia Fontana, formada en el taller de Prospero Fontana; Elisabetta Sirani, miembro del obrador de Tintoretto; o Artemisia Gentileschi, quien adquirió sus conocimientos artísticos de su padre, Orazio Gentileschi.

Elisabetta Sirani: Autorretrato. Museo Pushkin. foto: wikipedia.

     También los de Luisa Roldán, miembro del taller de su progenitor, Pedro Roldán, o de la mexicana Isabel de Zumaya, hija del pintor vasco Francisco de Zumaya Ibia, asentado en Nueva España, que además sería maestra de Baltasar Echave Orio. Por tanto, fue a través de sus relaciones familiares como muchas mujeres se introdujeron en los oficios artísticos, pudiendo en ocasiones continuar con dichas actividades una vez desaparecidos los familiares -varones- de los que habían dependido.

Artemisia Gentileschi: Autorretrato como alegoría de la pintura. Royal Collection, Londres.

     A pesar de que nuestro tema se centra en el papel de las mujeres en los talleres artesanales, no solo hubo mujeres dedicadas a la producción artística en este ámbito, sino que también trabajaron en otros espacios, como los conventos. En este sentido, en ocasiones las religiosas recibieron una formación intelectual, que incluía el aprendizaje de la lectura, la escritura y el latín, así como artística, especialmente pictórica o literaria, y desarrollada habitualmente con un objetivo piadoso. Y también dentro de la nobleza, donde la creación artística se convirtió en un entretenimiento intelectual que formaba parte de la educación de las mujeres. Como consecuencia de esto último, algunas mujeres burguesas se unieron la práctica de la pintura como pasatiempo, actividad con la que pretendían emular a la nobleza.

Miguel Cabrera: Sor Juana Inés de la Cruz, 1750. Castillo de Chapultepec, Mexico.

Gerard van Honthorst: Margareta Maria de Roodere con sus padres, 1652. Centraal Museum, Utrecht.

     Otro de los ámbitos en el que la participación de las mujeres en la creación artística está notablemente documentada, desde la Baja Edad Media, es en la construcción. Se conservan numerosos libros de cuentas relativos al levantamiento de edificios en los que gran parte de las personas implicadas eran mujeres, como es el caso de la catedral de Zaragoza, para cuya construcción se contó con una plantilla de trabajadores en la que más de un tercio eran mujeres. También se tienen noticias de que el del taller de alfarería de Alonso Hernández tuvo como responsable, tras morir él, a su esposa, Isabel de Robles, quien se encargaría de suministrar buena parte de la cerámica vidriada que se empleó para la ornamentación de la Alhambra. También Mari Rodríguez, mujer del maestro vidriero Pedro de Valdivieso, se convirtió en maestra vidriera de la catedral de Cuenca en 1582 tras haber adquirido los conocimientos pertinentes en el taller de su marido.

Anónimo (llamado Le Maître de la Citè des Dames): Mujeres construyendo la Ciudad de las Damas, ilustración del manuscrito M.S. Harley 4431.

     Continuando por el segundo de los casos, fue común que las mujeres adquiriesen un papel de gestión de los obradores y tiendas familiares, encargándose de su administración e intendencia, con tareas como la preparación última de las obras que iban a salir del taller, la gestión de los clientes o el mantenimiento de los libros de cuentas. Es el caso de María Millet, esposa del pintor Alonso del Arco, que aparece citada por Palomino en El museo pictorico, y escala óptica como la que se ocupaba de “[…] recibir y manejar el dinero” del negocio familiar. Cabe preguntarse si estas mujeres contaron con una formación intelectual previa que las permitiese llevar a cabo estas tareas, sobre todo aquellas relacionadas con los asuntos económicos de la empresa familiar.

Anónimo: Tienda de un Sombrerero, en Jean Antoine (abad de) Nollet, Arte del Sombrerero. Madrid Andrés Ramírez, 1771, lámina VI

     Las labores se veían incrementadas cuando los maestros se encontraban ausentes, bien por traslados relativos a cuestiones laborales, bien por fallecimiento o bien por migración a América, situación que se dio especialmente en territorio español, donde fue común que el maestro del taller viajase a las Indias antes de que lo hiciese el resto de la familia, generándose períodos de “transición” en los que las mujeres seguían manteniendo el desarrollo de las tareas en el obrador.

     Además, en el caso de las viudas, aunque muchas arrendaron o vendieron los negocios heredados antes que dedicarse a su gestión una vez fallecidos sus esposo, muchas otras se hicieron cargo de la dirección del taller de su difunto marido, asumiendo casi de manera empresarial la administración y gestión del mismo, encargándose de la venta de las obras, del gobierno de los oficiales y aprendices y de la organización de la producción, posiblemente interviniendo también en su realización, en ocasiones con la ayuda de alguno de los oficiales que habían trabajado para aquel. Es el caso de María de Mendoza, viuda de Juan de Juni, que se hizo cargo de las gestiones económicas del trabajo de su esposo tras su muerte.

Abraham Bosse: Interior de una tienda de zapatería, ca. 1632-1633. Metropolitan Museum, Nueva York.

     A pesar de ello, esta situación de las viudas como regentes del obrador y su participación en los mismos como propietarias se mantenía de manera temporal, generalmente hasta que sus hijos –varones– alcanzaban la edad suficiente como para hacerse cargo del taller, hasta que volvían a contraer matrimonio con otro hombre del mismo gremio y este tomaba la dirección, o hasta que se veían en la obligación de contratar algún maestro para que se pusiese al frente del negocio, debido a las prohibiciones de algunos gremios.

     Todo ello evidencia que las mujeres tuvieron una importante participación en los talleres, negocios de su propia familia, cuyo trabajo contribuyó a la supervivencia económica de todo el conjunto de individuos que formaban parte de la misma. Y participaron tanto en la producción artística, adquiriendo para ello los conocimientos que obtenían el resto de aprendices y contribuyendo a la realización de las obras posiblemente en todos los niveles, como en la administración de los talleres y las tiendas, encargándose de la gestión de los mismos. A pesar de ello, su específica situación jurídica, unida a las normas morales y sociales que en estos momentos se estaban implantando, provocaron que su trabajo se desarrollase, mayoritariamente, en el ámbito privado, quedando así relegadas a una invisibilidad de la que, aún en la actualidad, no han conseguido emerger .

Esaias Boursse: Interior con mujer tejiendo, 1661. Rijksmuseum, Ámsterdam.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

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Alba Gómez de Zamora Sanz

Graduada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, donde también ha cursado el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte español, complementando su formación con dos estancias en la Real Academia de España en Roma. En la actualidad realiza su tesis doctoral sobre el papel de las mujeres en la producción artística española de los siglos XVI y XVII, bajo la dirección de Beatriz Blasco Esquivias.

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