Como anunciábamos, con la inclusión del número latino entre paréntesis, el artículo de Alejandro Sáez Olivares (@Alesaez14) que publicamos sobre el género del bodegón, era el primero de una serie. Si en el primero nos acercaba al origen del género (ver aquí), hoy nos da las claves de la teoría sobre el mismo en la España del Barroco y su significado.

Juan van der Hamen y León. Bodegón con dulces y recipientes de cristal. 1622. Madrid. Museo del Prado

          Antes de entrar en materia definitivamente conviene tener presentes las opiniones de aquellos que históricamente han sido considerados los tratadistas de referencia en el mundo de las artes plásticas en la Edad Moderna con respecto a la pintura de bodegones en España, ya que a través de sus palabras somos conscientes de las reacciones que este género suscitaba, el público que la valoraba, las pretensiones de los artistas, etc. Desde muy temprano quedaron documentos escritos que confirman la presencia de un tipo de pinturas de características definidas y comunes que representaban flores, alimentos y objetos. Ya en época contemporánea a los cuadros de objetos de la vida cotidiana se elogia la exactitud imitativa y la capacidad para engañar a la naturaleza, y no solamente los tratadistas lo hacen. El mismo Lope de Vega dedica unos sonetos a la capacidad imitativa de Van der Hamen, indicando que hizo quejarse a la misma Naturaleza[1].

Juan van der Hamen y León. Plato con ciruelas y guindas. ca. 1631. Madrid. Museo del Prado.

          Evidentemente las alusiones a la anécdota de Zeuxis y Parrasio que cuenta Plinio en su Historia Natural será un referente para todos aquellos que dedican unas líneas a la capacidad mimética de las naturalezas muertas. Será ese el valor que intenten darle los propios artistas del siglo XVII, ya que al enfrentarse a la Antigüedad, superarla y vencerla, pretenden apropiarse de los valores de aquella como son el triunfo del naturalismo clásico, el ingenio y la mímesis que tanto exaltaban los defensores del clasicismo.

          Desde los inicios del mismo siglo XVII ya encontramos referencias al género con la denominación de bodegón. En el Tesoro de la lengua (1611) de Covarrubias se define como “El sótano o portal bajo, dentro del cual está la bodega, adonde el que no tiene quien le guise la comida la halla allí aderezada y juntamente la bebida, de manera que se dijo bodega. Algunos quieren se diga bodegón, cuasi budellon, de budello, que en italiano vale asaduras y tripas o corazonadas, porque lo más que allí se vende es este género de vianda”[2]. Así, vemos como ya desde muy temprano se asocia el término con un espacio en el que se disponen alimentos humildes dispuestos para ser comidos.

Diego Velázquez (atrib.). Bodegón. ca. 1642-1645. Foto: Agencia EFE.

          Francisco Pacheco, pintor y tratadista, además de suegro y maestro de Velázquez, considera este tipo de pintura un entretenimiento en el que solamente tiene cierta importancia la consecución de una exacta imitación y la utilización del color, aunque valora la maestría en la consecución de las texturas, la iluminación y la disposición de los elementos, el deleite del espectador ante la variedad de posibilidades que se le ofrecen y su aportación y servicio cuando se representan dentro de otras «graves historias». Pacheco consideraba el bodegón como un mero ejercicio de imitación de la naturaleza, en contraste con la idealización adecuada para las más elevadas pinturas narrativas, aunque admite la importancia de los detalles de las naturalezas muertas en las pinturas figurativas como medio de articular la historia, ocupando un lugar secundario en ellas para no desviar la atención. Encaja con el espíritu de la Contrarreforma que aboga por la claridad de imágenes[3]. No obstante, es conocida su defensa del género cuando afirma que los bodegones se deben valorar «si son pintados como mi yerno los pinta, alzándose en esta parte sin dexar lugar a otro, y merecen estimación grandísima»[4].

Diego Velázquez. Vieja friendo huevos. 1918. National Galeries of Scotland. Foto: wikipedia.

          Vicente Carducho, por su parte, es un clasicista empedernido que no perderá la oportunidad de volcar su hostilidad hacia los bodegones y su exacerbado naturalismo. Así, en sus Diálogos de la Pintura (Madrid, 1633), achaca que a este arte se dedican «artífices que poco han sabido o poco se han estimado» y pintan «cuadros de bodegones con bajos y vilísimos pensamientos […] sin más ingenio ni más assunto, de averle antojado al pintor retratar cuatro pícaros descompuestos y dos mujercillas desaliñadas…»[5]. Su crítica, como vemos, se centra en la bajeza temática del género, que representa escenas de taberna en lugar de grandes temas históricos, mitológicos o religiosos.

Vicente Carducho, Autorretrato, ca. 1633/1638. Glasgow, Pollok House. Foto: wikipedia.

          Ya en el primer cuarto del siglo XVIII, Antonio Palomino escribe su tratado El museo pictórico y escala óptica (1715-1724), en el que con un talante más moderno y teórico, categoriza los temas por tipologías, clasificándolos en sensitivos, vegetativos e inanimados, pudiendo fácilmente imaginarnos qué tipo de bodegones engloba cada categoría. También dedica un apartado a la técnica y composición de la pintura de frutas, reconociendo su utilidad para perder el «miedo a copiar del natural»[6].

Juan Baptista Simó: Retrato de Antonio Palomino. Colección particular. Foto: Wikipedia.

          Debemos hacer mención también a aquellos místicos y religiosos que proliferaron durante el siglo XVII y que buscaron y creyeron encontrar un simbolismo religioso detrás de cada pieza de fruta o cada flor pintada. Los sermones en las iglesias estaban cargados de un simbolismo que los feligreses conocían en profundidad, por lo que para los ojos de la época la contemplación de ciertos elementos como una manzana o un lirio podían significar el pecado original o la Purísima Concepción respectivamente. Cabe destacar a Fray Luis de Granada, que ve en los cuadros una representación  de la grandeza divina, a través de la que el hombre se eleva al conocimiento de Dios[7]. Muchos de los casos de supuesto simbolismo no pasan de ser meras conjeturas fruto de una interpretación excesivamente subjetiva del mensaje simbólico de las obras, aunque podemos encontrar ejemplos como el Bodegón con Cesta de Naranjas de Zurbarán, cuya taza de agua y rosa sobre plato de peltre pueden relacionarse con la pureza y el amor de la Virgen[8], o el Agnus Dei, o Cordero de Dios, una de cuyas versiones muestra al cordero coronado por una aureola y con la inscripción Tanquam Agnus (“como un cordero”) haciendo referencia a la profecía de Isaías (53:7)[9].

Francisco de Zurbarán. Agnus dei. ca. 1635-1640. Madrid. Museo del Prado.

Hacia la configuración de un género.

          Los primeros ejemplos destacables de naturalezas muertas que podemos encontrar en nuestro país, y que se acercan a su definición, podemos encontrarlos en la antesala capitular de la Catedral de Toledo, donde en 1511 varios oficiales del pintor Juan de Borgoña pintaron unos frescos con decoración cuatrocentista y unos grandes jarrones con claveles dentro de nichos fingidos que presiden la composición[10].

Pablo Gonzálbo Pérez. Antesala y sala capitular de la Catedral de Toledo. 1880-1881. Madrid. Museo del Prado.

           Las “Salas de las frutas” en la Alhambra, conocidas así las dos salas desde el siglo XVI por los frescos de sus techos, formaban parte de las estancias residenciales que se mandaron construir tras la luna de miel de Carlos V y la emperatriz Isabel, quienes se alojaron en la Alhambra. Enmarcados en octógonos, encontramos frutos secos, frutas, flores y hortalizas propias de tierras granadinas como almendras, granadas o berenjenas. El conjunto sugiere una interpretación independiente de cada representación, lo que podría significar la primera serie de bodegones españoles. Sus autores fueron los pintores Julio de Aquiles y Alejandro Mayner, traídos de Italia por Francisco de los Cobos, quienes trabajaron juntos en la Alhambra entre 1536 y1537, y cuyas decoraciones se han puesto en relación con los grutescos del estudio de Rafael[11]. Esta tradición de decorar en grutescos se mantuvo viva durante décadas, y vemos como ya a finales del siglo XVI y comienzos del XVII pintores como Pablo de Céspedes y Antonio Mohedano eran contratados para decorar claustros, techos y marcos de escenas narrativas con grutescos formados por bandas con ornamentos vegetales fantásticos que se entremezclan con paneles que muestran, de forma naturalista, ramas de árbol con frutas y pájaros[12].

Sala de las Frutas del palacio de la Alhambra de Granada. Foto: Junta de Andalucía

Julio Aquiles y Alejandro Mayner. Frutas (detalle). Sala de las Frutas del palacio de la Alhambra. Foto: Junta de Andalucía.

          No obstante, la verdadera representación de alimentos, flores y objetos en obras pictóricas en clave de bodegón se daba, como hemos indicado anteriormente, a través de su inserción en pinturas religiosas. La llegada a Sevilla de las obras y estampas de Pieter Aersten y Joachim Beuckelaer durante la segunda mitad del siglo XVI se ha visto uno de los estímulos más interesantes para el desarrollo de ciertos artistas en el género. La pintura flamenca, experta en el detalle y abierta a los juegos simbólicos y alegóricos, exhibía escenas de mercado y carnicerías con suma precisión donde el espectador iniciado podía descubrir simbolismos y significados en las obras según los elementos que se representaran. Esta costumbre tuvo excelente acogida en tierras castellanas y vemos como pintores toledanos comandados por Juan Correa de Vivar y Blas de Prado, de modos cercanos al romanismo flamenco, deslizan en sus composiciones religiosas deliciosos detalles como el plato de membrillos y granadas que acompaña a la Muerte de la Virgen[13].

Juan Correa de Vivar. El tránsito de la Virgen. 1546-1550. Madrid. Museo del Prado.

          Las relaciones de gobierno entre los territorios controlados por la corona española aceleraban la transmisión de obras, gustos e influencias artísticas a través de toda Europa, por ello, en torno a 1600 ya podemos decir que el género era más que familiar entre los pintores españoles, pues las noticias de su existencia en los testamentos e inventarios así lo atestiguan. Así, tenemos constancia de casos como el del famoso retratista de corte Pantoja de la Cruz, quien en su testamento hacía alusión a algunos bodegones pintados de su mano a imitación de los que hacían en Italia[14], o la referencia que Pacheco hace a unas obras de frutas que llevaba el toledano Blas de Prado en su viaje a Marruecos en 1593, contemporáneos por lo tanto de los fruteros italianos más antiguos[15]. Junto a Blas de Prado, Pacheco consideraba a Sánchez Cotán y Van der Hamen como los primitivos bodegonistas españoles[16].

Juan Sánchez Cotán. Bodegón de caza, hortalizas y frutas. 1602. Madrid. Museo del Prado

          Si atendemos estrictamente a los rasgos estéticos básicos que caracterizan al bodegón español del siglo XVII más prototípico, observaremos que se caracterizan por su austeridad, sobriedad y formalidad. Triunfan las composiciones simétricas, en las que se destaca número limitado de alimentos sobre sencillos plintos y bajo una fuerte luz sobre fondo oscuro. Aunque observemos cierta austeridad de formato, los alimentos se muestran apetitosos y ciertamente tentadores para los espectadores, que lo entendían como una celebración de los sencillos placeres de la vida[17].

Francisco de Zurbarán. Bodegón con cacharros. ca. 1650. Madrid. Museo del Prado.

[17] Ibidem, pp. 49, 50.

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Alejandro Sáez Olivares

Licenciado en Historia del Arte y Diplomado en Estudios Avanzados por la UCM. Doctor en Historia del Arte por la URJC. Museos, galerías, colecciones y gestión universitaria. Investigación histórico-artística y publicación de diversos artículos científicos y divulgativos

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