Se conoce como oxímoron a la combinación en una misma frase de dos palabras que representan conceptos opuestos, y que por ello crean un sentido nuevo. Esta fórmula poética, tan usada por las plumas de nuestro Siglo de Oro, nos sirve de excusa para tratar un espacio singular, pero desgraciadamente perdido: La ermita de San Pablo en el Real Sitio del Buen Retiro, espacio al que ya dedicamos sendos post aquí y aquí, y al que estamos muy vinculados sentimentalmente.

Benito Manuel Agüero (atrib.): Los jardines de San Pablo. Coleción Privada. Reproducido en: Brown y Eliot: Un palacio para el Rey.

     Es propio de la cultura moderna buscar una simbiosis entre la tradición cristiana y la cultura clásica, usando para ello la mitología. Una suerte de relación entre lo profano y lo sacro, que no se entendía como opuestos sino como complementarios. La casa de Austria, heredera de las tradiciones borgoñonas, tenía en su máxima condecoración, el toisón de oro, un ejemplo perfecto de esa extraña comunión entre mitología y cristianismo. Es necesario pues contextualizar bien el origen y significado del Buen Retiro, que es en sí mismo, otra bella contradicción.

Jusepe Leonardo: Vista de los jardines y el Palacio del Buen Retiro. Madrid, Patrimonio Nacional.

     En el siglo XVI, Felipe II había transformado el Cuarto Real que en el monasterio de los jerónimos ya poseían los Reyes Católicos, para convertirlo en un lugar de retiro en los lutos, duelos y cuaresma. Surgía así el llamado Cuarto del Retiro. En las inmediaciones del Prado de San Jerónimo se fueron ubicando, a finales del siglo XVI y principios del XVII, las residencias suburbanas de los nobles cortesanos, aprovechando la situación a las afueras y la abundancia de aguas para los jardines. El joven Felipe IV, aficionado a saraos nocturnos, visitaba con asiduidad alguno de estos palacios de los nobles. Va a ser la faceta lúdica la que va a tener mayor importancia en el origen y configuración del nuevo espacio regio, que a iniciativa del Conde Duque, se va a construir junto a los Jerónimos.

     En última instancia, el modelo que Olivares tiene en mente, son las villas suburbanas que las grandes familias romanas tienen en la Ciudad Eterna. Pero con un desarrollo mayor de los jardines, ya que eran el marco ideal para la fiesta y el regocijo, el buen retiro al que alude el nombre del palacio. Así se puede inferir de las fuentes contemporáneas, como la descripción que Fulvio Testi recoge en una carta:

“Me describió [Olivares] la disposición del Retiro, no sin un poco de satisfacción personal; y desde luego el edificio es suntuoso en extremo, aunque más por dentro que por fuera, y produce mayor impresión de la que uno espera juzgando por el aspecto externo. Luego habló de los edificios y jardines de Roma y habló también de perspectivas y pinturas, de teatros, de fiestas y justas y finalmente de poesía… Sabía cuán aficionado era al edificio del Retiro y a los placeres que allí había creado”.

Fulvio Testi, embajador del Duque de Módena en Madrid desde 1635, Mayo de 1636.
[en José Luis Checa, Madrid en la prosa de viaje I, Comunidad de Madrid, Madrid, 1992]

     Es de todos conocido que la mayor riqueza del Palacio eran sus colecciones artísticas, pero también sus jardines, en los que se puso un especial empeño. Para amenizar el vergel se construyeron una serie de pequeñas edificaciones que han pasado a la historiografía con el nombre de ermitas. En ellas era habitual que hubiera un pequeño oratorio o capilla, que justificaba así su nombre, pero además había otras estancias de usos mucho más profanos, como fiestas y representaciones teatrales, saraos y otras diversiones. Así se entiende la doble ascendencia de los jardines, la influencia italiana de las villas romanas y florentinas, y las ermitas de Montserrat.

Pedro de Texeira: Detalle de la Topographia de la Villa de Madrid, grabado en Amberes en 1656.

      Uno de los espacios que se construyeron en los jardines, bajo el nombre de ermita, pero que tenía esa doble función, era la de San Pablo. En origen una pequeña construcción de planta cuadrada con un tejado con chapitel de pizarra y un jardín cerrado adosado. Esta ermita albergaba en su interior el famoso cuadro de Diego Velázquez, de San Pablo ermitaño y San Antonio que se conserva en el Museo del Prado. Con este primitivo y sencillo aspecto podemos verla en el Plano de Texeira, identificada con el número 82. Pero en la década de 1650 se inició una reforma de la ermita, consistente en la adición de un salón y un nuevo jardín con forma de plaza elíptica. El salón generaba una nueva fachada al jardín en forma de rectángulo rematada en un frontón triangular, cambiando así la silueta de la ermita, como se puede apreciar en el dibujo de Pier María Baldi, fechado en 1668. Según los avisos de Barrionuevo, las modificaciones en San Pablo se estarían realizando en 1656, lo que nos da una fecha aproximada del conjunto. La plaza elíptica estaba limitada por dos pérgolas semicirculares, y se situaron varias fuentes, la más importante la de Narciso, rematada por el vaciado del Fauno danzante encargada por Velázquez durante su segundo viaje a Italia. También se situaron en este jardín el Carlos V y el furor de los Leoni y otros retratos escultóricos de miembros de la familia, que se adosaron a la fachada del salón, como el de Felipe II o el de María de Hungría, hoy todas en el Prado.

Diego Velázquez: San Antonio Abad visitando a San Pablo ermitaño. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Pedro de Teixeira: Topografía de Madrid (detalle) Ermita de San Pablo.

Pier María Baldi: Vista de Madrid desde Atocha (detalle). Reproducido en: Brown y Eliot: Un palacio para el Rey.

León Leoni: Carlos V y el furor. Museo del Prado.

Leon Leoni y Pompeo: Felipe II. Museo del Prado.

León Leoni y Pompeo: María de Hungría. Museo del Prado.

     En las obras de diseño y fontanería del jardín se ha querido ver las trazas de Baccio del Bianco o de Dionisio Mantuano. La forma de la plaza es evidente en los planos del jardín que levantó René Carlier en tiempos de Felipe V, para mandarlos a París y que Robert de Cotte le diseñara un palacio nuevo (ver aquí).

Robert de Cotte: Plano general del estado del lugar del Buen Retiro antes de ser ejecutados los proyectos, 1712-1713. Biblioteca Nacional de París.

     El salón y fachada de la Ermita de San Pablo fueron decorados con pinturas murales por Francisco Rizi, nada más concluirse las obras, como demuestra la documentación de los pagos de material entre los años 1657 a 1661. No sabemos si el resultado final no satisfizo, pero inmediatamente después se encarga de nuevo la decoración del techo del salón y la fachada a los pintores boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, introductores del género de la quadratura en Madrid (ver aquí).

Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna: Boceto para un techo del Buen Retiro. Museo del Prado, Madrid.

Agostino Mitelli: Estudio para el techo de San Pablo. Berlín. Kunstbibliothek.

Agostino Mitelli: Estudio para el techo de San Pablo. Berlín. Kunstbibliothek.

Agostino Mitelli: Estudio para el techo de San Pablo. Berlín. Kunstbibliothek.

     En las fuentes italianas que se refieren a esta obra se la denomina siempre como una loggia, lo que nos da la pista de la doble función del edificio y justifica el programa iconográfico, todo un ciclo mitológico basado en la Metamorfosis de Ovidio: la historia de Céfalo y Procris. Conocemos bien el proceso de ideación de la bóveda ya que nos han quedado varios dibujos con diseños arquitectónicos de Agostino Mitelli y un boceto al óleo que conserva el Museo del Prado y en el que podemos apreciar el aspecto del conjunto perdido. El espacio central estaba destinado al tema del Rapto de Céfalo por la Aurora y en los medallones broncíneos de las esquinas se representaban: Procris dando a Céfalo la honda y la jabalina, Céfalo disfrazado, Céfalo pidiendo ayuda a los atenienes y Céfalo y Aurora. Una descripción italiana del conjunto es la que nos ha dejado la Vida de Mitelli escrita por su hijo Giovanni:

“Ciò anche da essi vaghegiato diedero principio alla loro opera in Una loggia grandissima a proporcione di qtto immensa habitacione, dove da capo a piedi, como si sulo dire, l’abbeliramo di varij ornati di Satiri giocosi, di Puttini festeggianti, chi in Una Maniera chi in Un altra composta di bellísimi bassi rilievi, di adorni quiasi inimitabili, di ben compartiti festoni, che il Tutto redono e somma stupiditá, e nel Mezzo poi vi viene figurato el rapto di Cefalo dall’Aurora amato, cosi ben disegnato, e rapresntato che non riesce favola nelli Vaghegiatori, mentre chi una volta le pupile inalza per mirarlo si sente rapito di nuovo ad ammirarlo, che à guisa del Simulacro di Diana in Chio pare mostrarsi lieto à coloro che persistano nel considerare l’eccelenza di quei disegni, come mesto à qtti, che per non restarsi immobili trattano la partenza”.

Giovanni Mitelli, Vita et Opere di Agostino Mitelli, ca. 1665-1667 [en David García Cueto, La estancia española de los pintores boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michelle Colonna, 1658-1662, Universidad de Granada, Granada, 2005].

     En algún momento posterior se cambió la escena central de la bóveda y se pintó el Mito de Narciso, como así lo recoge Palomino en su biografía de los pintores boloñeses, así como también Antonio Ponz a finales del siglo XVIII en su descripción del edificio:

“La casa, o pieza cuya entrada adornan las columnas de alabastro que se ha dicho y hoy no tiene uso, estuvo destinada en otro tiempo para mirar desde allí las representaciones que se hacían en el jardín, sirviendo de escenas los árboles verdaderos. Pintaron toda la sala excelentemente al fresco los profesores Miteli y Colona. Alrededor de ellas se representa un cuerpo de arquitectura con columnas de orden dórico, que parecen de bulto, como también la cornisa, modillones, etc. Sobre ésta hay unas fachaditas con capiteles jónicos, en que la perspectiva está entendida perfectamente, y todo ello parece verdadero. Hacia los ángulos se ven varias medallas fingidas de oro, con fabulillas dentro, y en medio de la bóveda está expresada la de Narciso, ejecutado todo con mucho acierto, igualmente que los adornos de niños, jarrones, festones, términos y otras cosa que hay sobre las puertas. Aquí hubo antes una ermita, y en ella estuvo el célebre cuadro, ya mencionado en Palacio, de don Diego Veláquez, de cuando San Antonio Abad visitó a San Pablo, primer ermitaño, en el desierto”.

Antonio Ponz, Viaje de España, Madrid, 1784.

Louis Meunier: La ermita de San Pablo en el Buen Retiro. Biblioteca Nacional.

Anónimo s. XVIII: Decoración del frontón de la ermita de San Pablo en el Retiro. Biblioteca Nacional

     El proyecto decorativo de la fachada se conoce por el grabado de Louis Meunier, en el que también se aprecian las dos pérgolas semicirculares que formaban la plaza elíptica, y por un dibujo de la Biblioteca Nacional en el que se puede ver mejor la decoración de la zona alta. En el dibujo de Domingo de Aguirre, también en la Biblioteca Nacional, podemos ver la fachada sin la decoración pictórica, que se habría perdido, pero nos sirve para ver la plaza escenario donde se producirían la obras teatrales citadas por las fuentes.

Domingo de Aguirre: El jardín de San Pablo, 1778. Madrid, Biblioteca Nacional.

     Así podemos concluir que el conjunto de ermita-loggia, sacro y profano, inserto en una plaza jardín con fuentes, que era a la vez un escenario, es un buen ejemplo de integración de las artes, para lograr un espacio teatral, tan cercano a la sensibilidad barroca de todo el conjunto. Creando un lugar, como describía un joven Cosme de Médici de visita en Madrid en 1668, en el que:

“Lo único bello en la estancia consiste en el aire y la alegría”.

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Cipriano García Hidalgo Villena

Padre y esposo amantísimo. Historiador del Arte y educador. Ser social. Colaborador en Investigart. Creador del #OrgulloBarroco

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