El Greco no dormía, soñaba… 1ª parte

“El Greco no dormía, soñaba, era un soñador, y lo que aspiraba a pintar no eran las cosas reales que dan los sentidos, sino los ensueños. Así, y sólo así puede explicarse su arte”.

Manuel Cossio, El Greco, 1908.

     Hasta el próximo 23 de abril es posible ir a ver la exposición “El arte de saber ver. Cossio, la Institución Libre de Enseñanza y El Greco”. Con motivo de ello queremos realizar una reflexión sobre las metodologías historiográficas que analizaron la pintura de El Greco a principios del siglo XX y como ese estudio e interés revalorizó la denostada, por entonces, obras del cretense. En una serie de dos post mostraremos las diferentes teorías y puntos de vista que dominaron las perspectivas con las que fue vista su pintura.

Joaquín Sorolla: Retrato de Manuel Bartolomé Cossío. Realizado el mismo año de la publicación de su libro sobre El Greco. Al fondo del retrato se aprecia el cuadro de “El caballero de la mano en el pecho”. Retrato perteneciente a los herederos de Manuel Cossío. Foto: Wikimedia Commons.

     Al siglo XX se le presentó el gran problema de clasificar, analizar y entender la obra de El Greco. Cuáles habían sido sus influencias, por qué su pintura se diferenciaba tanto de la de sus contemporáneos, por qué sus figuras resultaban tan alargadas… eran algunas de las preguntas que en ese siglo todavía no habían encontrado respuesta.

     En un momento en el que la historiografía del arte pretendía enmarcar a cada artista en una época y en un estilo, El Greco se les mostraba como un gran enigma pendiente de resolución. “Desequilibrio, aberración, extravagancia” fueron algunos de los calificativos con los que se designó la obra y personalidad de Domenico Theotocópuli. Para muchos la pintura del cretense era de un “salvaje amaneramiento que es difícil comprender si no se acepta una perturbación patológica”.

El Greco: Retrato de hombre anciano, considerado como un autorretrato del pintor. Nueva York, Metropolitan Museum.

     Los factores que propiciaron la revalorización comprensión y estudio de la obra de El Greco fueron varios. Por un lado se produjo el redescubrimiento de su pintura por parte de los artistas contemporáneos, de su obra sobre todo atraía su originalidad, la libertad de su factura y calidad cromática. Por otro lado debemos unir a esto la organización en 1902, en el Museo del Prado, de la primera exposición de sus obras y la posterior publicación en 1908 del libro de Manuel Cossío. Todo ello contribuyó a que el artista saliera del olvido. Diferentes historiadores y estudiosos, decidieron entonces, resolver ese enigma, proporcionar algo de luz a toda la oscuridad que rodeaba a la obra y figura de Theotocópuli.

     Cossío, Justi, Camón Aznar, Beruete… y un largo etcétera de historiadores y hombres interesados en la figura de El Greco, comenzaron a estudiar, con detenimiento, la obra, la vida y la problemática de éste genial artista. Todos ellos se proponían descifrar lo que Beritens denomina “la incógnita de El Greco”. El problema que planteaba la figura del cretense fue entonces analizada desde muy diferentes puntos de vista y siguiendo muy diversas metodologías. Todos pretendían dar una respuesta satisfactoria para la resolución del enigma. Domenico Theotocópuli es percibido, entonces, por algunos como un artista unido a las tradiciones bizantinas y antiguas, por otros como el pintor del espíritu español, e incluso, en algunos casos, como un loco de personalidad reactivadora o un astigmático. Es un mismo hombre, es el mismo artista, pero analizado a través de muchas miradas distintas.

     Para los historiadores que seguían una metodología sociológica la obra de El Greco tenía dos posibles enfoques. Estaban los que pensaban que su obra había que enlazarla con la tradición bizantina y antigua, ya que fue en Creta donde recibió su primera educación artística, y los que creían que El Greco reproducía el sentimiento de lo español a través de su pintura. Entre los autores que defendían esta primera postura se encontraba José Ramón Mélida. Para él, El Greco era un artista extraño:

“que, perteneciendo al grupo de los renacentistas, enlaza mal con los italianos, por que de ellos se separa en muchos puntos, y enlaza mal con los españoles a pesar de que inicia la escuela propiamente española, ofrece en toda su producción ciertos elementos y rasgos cuyo origen en vano se buscarían en el arte de su época, siendo menester buscarlos en los de las anteriores, y no en el arte occidental, sino en el oriental”.

MÉLIDA, J.R: “El arte antiguo y el Greco”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones

Anónimo: José Ramón Mélida. Madrid, Museo Arqueológico Nacional.

     Mélida apoyaba la adscripción bizantinista y antigua de El Greco en tres semejanzas de éste con el arte de sus antepasados: “la proporción de las figuras, por lo general alargadas; las semejanzas que se advierten entre las obras de antiguos retratistas griegos y el Greco; y las reminiscencias bizantinas”.

     En lo referente a la proporción de las figuras, creía que éstas eran alargadas por que “comulgando en el mismo credo que los bizantinos, al representar imágenes sagradas, las hizo, como ellos, delgadas, espirituales, ascéticas, de cabeza pequeña, y como ellos les dio una verticalidad hierática”. Así pues, el cretense alargaría sus figuras para dar una mayor sensación de misticismo y espiritualidad a las mismas. Mélida, como muchos otros autores, se mostraba con esta reflexión totalmente contrario a las teorías del Dr. German Beritens. Éste autor, como veremos la próxima semana, propuso, siguiendo una metodología científico-médica, que los alargamientos en las figuras de Theotocópuli se debían a “que el aparato visual del Greco era defectuoso”. Para Mélida esta teoría resultaba totalmente descabellada. “Para justificar ciertos rasgos de originalidad del Greco, se le ha tenido durante mucho tiempo por loco; ahora se le cree astigmata”. Esta teoría del cretense como un hombre que sufría de astigmatismo fue rechazada no sólo por muchos de sus contemporáneos, sino que actualmente es desestimada por la totalidad de los críticos e historiadores del arte. Éstos se inclinan más a pensar que en la obra del cretense:

“se nota el predominio de la visión interna, y por eso, al interpretar el modelo, rebasa sus líneas anatómicas y le caracteriza por rasgos que no son del cuerpo, sino del espíritu”.

Mélida, “El arte antiguo y el Greco”, p. 96.

     En cuanto a las reminiscencias bizantinas, que Mélida encuentra en El Greco, son varias: el color, “tan brillante, con esas notas dominantes, amarillas, azules, verdes recuerdan los mosaicos y más aún los esmaltes bizantinos”;  el contraste de claro-oscuro, “que en sus figuras responde un poco a la receta o máxima cretense”; y la composición, por su “simétrica colocación de las figuras, el conjunto apiñado de rostros, cráneos y yelmos, los acordes hieráticos…”.

El Greco: La Anunciación. Módena, Galería Estense.

     Dentro de la metodología sociológica había otro enfoque posible. Para algunos autores, la obra de El Greco no estaba tan ligada a sus principios como artista, como a su asimilación de lo español. Son muchos historiadores que pensaban (Cossío, Beruete, Gregorio Marañón…) que el Greco transmitía a través de su pintura el sentimiento de lo español. Como representante de esta teoría pondré el caso de Aureliano de Beruete y Moret. Para este autor:

“todo artista es como un producto de su raza y de su tiempo, y en su obra es natural que se aprecien aquella características propias del ambiente en que se forma y del medio en que se desarrolla su vida. El Greco en este respecto hace excepción. Ni nació en suelo español ni aprendió a pintar en España. Y es más, ni recibió siquiera influencias marcadas del arte que entonces se producía en nuestro país. Si hoy se nos presenta como prototipo de producción española fue merced a él, a su talento sólo, que supo observar y expresar después en sus obras la modalidad y el espíritu de una raza…”.

BERUETE Y MORET, A: El Greco pintor de Retratos, pp. 3-4.

Joaquín Sorolla: Retrato de Aureliano de Beruete y Moret. Madrid, Museo Nacional del Prado.

     Para Beruete la obra del cretense daba muestras de “su carácter independiente y su altivez como artista”. No era fruto de ningún tipo de influencia pasada, ni de defecto óptico, ni de locura. Para él “que se mantenga todavía la leyenda tan generalizada de la locura de El Greco y que algún crítico, docto y sereno las más veces, se busque la explicación de esta leyenda y se achaque a la soberbia satánica del pintor y a la esclavitud de las conciencias españolas en aquellos tiempos, es un apasionamiento inexplicable”.

     La obra de el Greco era una demostración palpable del genio individual de un hombre “en cuya producción incesante y variada nos mostró la evolución desenvuelta en el transcurso de su vida hacia un arte más sintético, más austero, más español pudiera decirse, como sí su espíritu se hubiera ido compenetrando con el espíritu y genio de la raza de su país adoptivo”. Este espíritu de lo español Beruete y Moret cree verlo perfectamente reflejado en los retratos y en su colorido, tan “brillante y tan singular… opuesto a toda tradición y receta”. En éste radica para Beruete una de las mayores originalidades de Theotocópuli y uno de sus mayores legados a la escuela española. “La resolución de los valores del color, realizada a maravilla por los venecianos, traída a España y modificada por el Greco, da a éste artista y a todo la escuela española una gloria indiscutible”. Es indudable para este autor que “aquellas gamas grises plateadas, finas, pasaron a ser patrimonio de la Escuela (española) y son las que más distinción prestan a los cuadros de Mazo, Carreño, Claudio Coello…”.

El Greco: Fray Hortensio Félix Paravicino. Boston, Museo de Bellas Artes.

     Esta teoría, de el Greco como el pintor que da comienzo a la escuela más propiamente española, va a ser una de las que más aceptación tenga sobre todo durante la primera mitad de nuestro siglo, y esto se debe sobre todo a que es la teoría que Cossio defendió en su libro El Greco:

“Alto y raro ejemplo éste que el Greco nos ofrece contra la falsa idea usual del casticismo. Un extraño, un cretense, recriado en Italia, despertando, creando, encauzando, fijando la eterna tradición de la pintura patria; abriendo el surco, para que en él siembre y recoja el más grande, el más universal y humano, y por esto el más castizo de los pintores españoles, impregnando de tristeza a sus héroes en los mismos días en que Cervantes forjaba su eternamente castizo Caballero de la Triste Figura”.

COSSÍO, M.: El Greco, p. 274.

     Continuará la próxima semana…

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Gloria Martínez Leiva

Doctora en Historia del Arte por la UCM y directora-fundadora de InvestigArt. Especialista en coleccionismo regio, en el estudio de los inventarios reales y en la figura de Mariana de Neoburgo

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