Felipe II inició las obras del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial en 1563, el mismo año que se concluyó el famosísimo Concilio de Trento. No es casual que su Católica Majestad quisiese dar a su empeño artístico el halo de ejemplaridad contrarreformística, pese a que ello fuera contra sus intereses artísticos personales.
Patio de los Reyes y fachada de la Basílica de El Escorial.
Para todo lo relacionado con la construcción de El Escorial y su entorno os recomiendo encarecidamente la serie de post que sobre ello hemos realizado anteriormente (ver aquí, aquí, aquí, aquí, aquí y aquí)
Miguel Ángel Houasse: Vista del Monasterio de El Escorial desde Poniente. Madrid, Patrimonio Nacional.
El mensaje trentino sobre el uso de las imágenes podemos resumirlo en las siguientes ideas: claridad, monumentalidad, verosimilitud y decoro. Principios que van a regir a partir de ahora la producción de imágenes religiosas que quieran ser ejemplificantes del espíritu de la Contrarreforma.
Los gustos de Felipe II están vinculados a dos hechos fundamentales de su vida: su Felicissimo Viaje realizado junto con su padre a los Países Bajos, donde conoce de primera mano a los maestros flamencos; y la colección de pinturas heredadas de su tía María de Hungría, donde le llegan obras de los maestros venecianos, fundamentalmente Tiziano. El problema es que en la segunda mitad del siglo XVI el estilo imperante en pintura es lo que los estudiosos han denominado Manierismo. Éste es un arte profundamente intelectualizado, donde se buscan efectos lumínicos y visuales que transciendan la simple semejanza a la realidad. Para entender el Manierismo se necesita un esfuerzo intelectual y un conocimiento previo, es un arte elitista. Los colores irreales, las figuras alargadas, la negación de la perspectiva lineal y el uso de elementos anecdóticos hacían este movimiento ajeno a los ideales de claridad y decoro de la Contrarreforma.
Fue la voluntad de Felipe II la que rigió en la ordenación y utilización de las magníficas pinturas que fue encargando para su Real Monasterio, en una clara intención de dotarlo de una colección de pinturas ejemplarizante de su gusto y sus ideas estéticas. Para ello combinará los maestros flamencos e italianos (principalmente venecianos) y algún español. El Rey carecía de programa previo y seguramente fue cambiando de idea sobre las ubicaciones según llegaban las obras a El Escorial, como sucedió con las pinturas para el Retablo (para una breve historia sobre el retablo en Madrid ver aquí). El problema del Retablo y de la basílica, es que eran los espacios en los realmente tenían libre acceso el público que acudiera al monasterio. Este hecho los convertía en los lugares donde el lenguaje empleado tenía que ser claro porque en las otras dependencias monásticas, los observadores serían los propios monjes que tendrían una formación intelectual adecuada.
La primera de las pinturas que se encargó para el retablo mayor de la basílica de El Escorial fue en 1564 a Tiziano y representaba el Martirio de San Lorenzo. Esta obra nunca llegó a colocarse en el Retablo, sino que se puso en el altar de la llamada iglesia de prestado, que funcionó como tal hasta la consecución de las obras de la gran basílica. En ese mismo lugar podemos contemplarla hoy en día. Tiziano hizo una versión de una de sus pinturas más famosas de idéntico tema “el Martirio” de los Jesuítas de Venecia. Pero la factura suelta del último Tiziano y el uso del las luces nocturnas hicieron que la composición final resultase poca clara y que se rehusase su ubicación en el retablo donde su comprensión sería harto difícil. Mientras que funcionaba a la perfección en un espacio más recoleto, como es la vieja iglesia de prestado.
“Esta aquella capilla primera, que dixe siruio de Iglesia algunos años, partida en capilla principal y cuerpo de Iglesia y Coro, y debaxo del aposento del Rey […] Quedose tambien con el mismo adorno de los tres altares que se tenia antes, el mayor en que esta el martyrio de Sa Lorenço, de mano del Ticiano, tan al natural y tan bien entendido, que parece se ve como ello fue. Toda la luz de la pintura se recibe de unos fuegos o luminarias que estan puestas en la piaña o pedestal de un Idolo, y de las llamas que salen debaxo de las parrillas, que por auer sido de noche el martyrio del santo, considero como valiente artifice la naturaleza del caso. El santo, aunque vivo, parece tiene ya medio tostadas algunas partes, y leuanta el braço a recebir una corona de laurel que le traen unos angeles del cielo,las figuras cercanas son algun tanto mayores que el natural, con tan lindo artificio puestas, que todas tienen luz y se ven, aunque son muchas. Es al fino el quadro tan valiente, que aunque esta de noche, ha escurecido quantos y ninguno ha contentado tanto”.
Fray José de Sigüenza: Tercera Parte de la Historia de la Orden de San Gerónimo, 1605.
Vista actual del altar mayor de la Iglesia de prestado de El Escorial con el Martirio de San Lorenzo de Tiziano
Entorno a 1576 se harán los encargos de la Anunciación y Adoración de los pastores a Paolo Veronese y Tintoretto respectivamente, para formar parte también del Retablo. Quizás la voluntad del Rey Prudente fuera probar la pericia de los dos pintores más importantes de la escuela veneciana, a la que tan aficionado era el monarca, para realizar el encargo a uno de ellos de toda la pintura del retablo. El resultado final es, que aunque le gustó más el estilo de Veronese, rechazó la ubicación de ambas pinturas para el retablo y las colocó en otras dependencias del monasterio. Felipe II quería que Veronés se desplazara a trabajar a El Escorial para la realización de las pinturas, pero ante la negativa de éste, el Rey encargará la realización de las mismas al pintor español que mejor sabía traducir el lenguaje de los venecianos: Juan Fernández Navarrete “el Mudo”. Sin embargo no llegó a realizar el encargo por su temprana muerte en 1579. Navarrete ya había comenzado con la decoración de grandes lienzos con parejas de santos para la Basílica, que junto con la colección de Reliquias, venía a ser la constatación post-tridentina del culto a los Santos, a sus imágenes y sus reliquias.
Para la ornamentación del monasterio se realizarán un total de siete “entregas” de pinturas para el Monasterio repartidas entre 1571 y 1597. Respecto al cuadro que Felipe II encargó a Tintoretto para el retablo, éste se documenta en una de las siete “entregas” de pinturas para el Monasterio repartidas entre 1571 y 1597, concretamente en la de 1584. Sabemos por el Padre Sigüenza (una de las principales fuentes para el estudio del monasterio) que el cuadro de Tintoretto llegó a colocarse en el retablo, pero fue retirado por ser sus figuras menores del natural. Hemos de suponer que para su composición se inspiraría en el lienzo del mismo asunto que el pintor venciano realizó para la Scuola de San Rocco.
En esa misma entrega de 1584 llegará la Anunciación de Paolo Veronese, éste si que respondía al gusto del monarca, más si cabe porque en su lienzo el pintor se mostró más deudor de Tiziano, sabedor del gusto del monarca. Por esta obra ofreció Felipe II la enorme suma de nuevemil ducados, para que el veneciano se trasladara a España a pintar el resto de lienzos del retablo, invitación que el pintor declinó. Razón que fuerza el encargo a Federico Zúcaro.
Paolo Veronese, Anunciación, 1583, 440×190 cm., Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
Tanto la pintura realizada por Veronés como la ejecutada por Tintoretto se colocarán finalmente en el aula de moral, una estancia dedicada exclusivamente a la lectura teológica y su posterior comentario o discusión por parte de los frailes del convento. Era pues un lugar reservado. Allí los describe el Padre Santos en su Descripción breve del monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial publicado en 1657:
“A los lados de la cathedra donde se lee la leccion de escritura, están otros dos quadros excelentísimos, gallardamente entendidos y obrados. El uno es una Anunciación de mano de Paulo Veronés, las figuras del natural, el rostro de la Virgen de mucha hermosura y señorío; no hay términos con que significar la magestad y gracia, con que se muestra. […] Hízose este quadro para el retablo de este templo, y assí es muy alto, y de la anchura competente al lugar donde se avía de poner, mas no se puso, porque no era esta la Historia que se pedía.
El otro es de mano del gran Tintoretto, igual en la anchura y altura, y juntamente en la valentía. Es del Nacimiento de Christo, de rara disposición y capricho; […] También se hizo esta quadro para el retablo del altar mayor, y por ser las figuras menores del natural, y porque se pretendía, que todo el retablo fuesse de un maestro, no tuvo aquel lugar, y se goza mejor en este”.
En lo que a la arquitectura del retablo se refiere, el encargo de ésta se documenta en 1579, fecha en que se realizan los contratos con las diferentes cuadrillas de trabajadores. La traza general arquitectónica es obra de Juan de Herrera siguiendo un esquema clasicista y sencillo basado en la superposición de órdenes clásicos. Los materiales a emplear son jaspes y mármoles de colores y bronce dorado, por lo que se emplearán numerosos operarios. La realización de los bronces se deja en manos del taller de los Leoni, siendo Pompeo Leoni el principal responsable. Los bronces se fundieron en Milán y se llevaron desde allí a España.
Retablo Mayor de la Basílica. Juan de Herrera (arquitectura) Pompeo y Leon Leoni (esculturas) Zúcaro y Tibaldi (pinturas) ca. 1579-1586. El Escorial
Las pinturas como hemos visto sufrieron varios cambios. Los primeros encargos fueron a Tiziano en 1564 y Veronés entre 1576 y 1585, antes de que se hicieran las trazas definitivas, lo que nos informa de que seguramente ya había un esquema previo con los tamaños necesarios para las mismas. Pero ante el fracaso de los venecianos y la muerte de Navarrete “el Mudo” en 1579, será Federico Zúcaro el encargado de las pinturas. Para este cometido vendrá a Madrid en 1585, proveniente de Roma, donde había desarrollado un estilo de manierismo “reformado” según los principios de la Contrarreforma. Para el retablo hará los temas de: Adoración de los pastores, Epifanía, Flagelación, Camino del Calvario, Resurrección, Asunción de la Virgen y Pentecostés. Las obras de Zúcaro no gustaron a Felipe II y el pintor regresó a Roma, siendo llamado para la realización del lienzo principal, con el Martirio de San Lorenzo, Pelegrino Tibaldi. Éste se inspirará en el Tiziano de la iglesia de Prestado pero acomodará su lenguaje a los principios de claridad y decoro trentinos.
El retablo cuenta además con un transparente, una ventana abierta a un camarín tras el sagrario que ocupa la calle central del primer cuerpo, donde con una cortinilla de seda de colores se puede “teñir” la custodia con el color correspondiente según el calendario litúrgico.
Detalle del tabernáculo eucarístico o Sagrario del Retablo Mayor
El retablo final es una grandiosa obra, que se complementa con los dos grupos escultóricos funerarios de Carlos V y el propio Felipe II, realizados también por los Leoni. La repercusión de El Escorial en la Historia del Arte hispano es innegable, pero también lo es que fracasó la idea principal de Felipe II. No pudo utilizar su opción personal de pintura veneciana o su gusto personal por los primitivos flamencos, porque la escala a la que está realizado el Monasterio de El Escorial y la necesidad de convertirlo en el buque insignia de la Contrarreforma, con el lenguaje de claridad y decoro, primó sobre el gusto estético del rey.
Así podemos comprobar como una obra tan importante supuso para muchos artistas un verdadero esfuerzo para captar las necesidades nuevas de representación. Zucaro fue despedido al año escaso de estar aquí, lo que bien podríamos entender como un fracaso, pero este hecho no le restó crédito en Roma al volver, sino más bién todo lo contrario, con lo ganado en Madrid pudo costearse la construción de su caprichosa casa romana. También fracasó pero por los motivos opuestos Doménico Greco, quien cobró una suma importante por su San Mauricio que no se colgó en los muros de la Basílica sino que fue sustituído por una versión más contrarreformista de Rómulo Cincinnato.
Palacio Zucaro en Roma.
Estos fracasos o desencuentros enriquecen así la historia de una construcción que fue conocida como la octava maravilla del mundo y que aún hoy tenemos por símbolo e imagen del Rey Prudente y de su reinado, aunque como hemos visto pudo tener otro aspecto, pero eso siempre es otra historia.
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