De todos es conocido que las trasformaciones históricas que nos llevan a hablar de diferentes “edades” son producto de un proceso evolutivo que nada tiene que ver con las ordenaciones estanco que hoy en día se mantienen por convencionalismo, como herramienta cómoda pero inexacta. Así el paso del medievo a la Edad Moderna es un largo desarrollo donde se van transformado lentamente todas las estructuras.
Vista exterior de la Catedral de Toledo.
Las grandes catedrales, que surgieron sobre todo a partir del siglo XII por toda Europa, fueron el reflejo en la baja edad media del resurgir de la ciudad y de la voluntad de las monarquías por afianzar su poder, llegándose a identificar estos grandes edificios religiosos con el propio periodo histórico. Estas obras fueron fruto de un largo proceso constructivo, que en el caso de las grandes catedrales hispánicas suele dilatarse durante varios siglos debido a diversos avatares. Entre ellos el propio gasto constructivo que no siempre podía mantener el cabildo y que obligaba a innumerables parones que a su vez ocasionaban cambios de estilo dentro de un edificio, ya que la construcción iba replegándose a las novedades en boga de cada momento. No obstante, en algunos casos se mantenían las trazas originales del edificio suponiendo esto un uso retardatario de elementos constructivos, bien fuese para mantener la unidad del edificio o simplemente por continuación de los modos conocidos por las cuadrillas de maestros de obras, reticentes a innovar en los sistemas abovedados por temor a posibles derrumbes.
Durante los siglos XV y XVI, momento de auge económico en Castilla, las grandes catedrales fueron objeto de modernización, sobre todo tras la crisis religiosa de la reforma protestante. Se habían de cumplir unos nuevos ritos de exaltación de todo lo que negaban los luteranos y calvinistas, así como una reafirmación de la cristiandad frente al infiel que aún dominaba el reino de Granada.
Nave lateral de la Catedral de Toledo.
El clima de reacción en contra del protestantismo en España, había conducido ya desde el propio Trento, a una exaltación religiosa. El culto a los santos, a sus imágenes y reliquias, y al Santísimo Sacramento y la Virgen María va a tomar un carácter de propaganda por parte de las autoridades eclesiásticas que se va a reflejar en la necesidad de crear espacios de “devoción”, como los denominaba la profesora Virginia Tovar, donde se fomentaba un clima de intensidad emotiva basado en una religiosidad ritualista. Dentro de este clima surgen las capillas dedicadas al Santísimo Sacramento, que toman carácter independiente dentro de los propios templos, ajenos incluso a la arquitectura de éstos. También las colecciones de reliquias serán expuestas en capillas hechas ex profeso ya desde fines del XVI, al igual que las capillas de advocación mariana, donde además surgirá el “camarín”, un espacio especialmente teatral en su concepción y que va a triunfar dentro del barroco hispánico. Todas estas nuevas manifestaciones religiosas, adscritas en muchas ocasiones a festividades de tono barroco como pueden ser las procesiones y fiestas, necesitaban de nuevos espacios, y las antiguas catedrales medievales habrán de cambiar su fisonomía para adecuarse a los nuevos ritos. Los templos se verán plagados de retablos, producto genuinamente hispánico y que dotaba al espacio de un “marco” adecuado para el sacrificio de la misa, o para albergar las reliquias o el propio Sacramento, todo dentro de lo que San Carlos Borromeo propugnó como religión ceremonial, llena de brillantez. Además en los edificios importantes, estos espacios tomarán cierta carta de independencia, surgiendo como capillas adyacentes, con autonomía arquitectónica plena. Tal es el caso de las catedrales de Toledo o Granada.
La propia inercia de las fábricas catedralicias, que solían prolongarse durante más de una centuria, y los intentos de renovación hacia las nuevas modas, logran que al llegar el siglo XVI todavía se estén colocando las vidrieras en Toledo y Sevilla. En ésta última además se estaba levantando un cimborrio sobre el crucero siguiendo la moda de otras catedrales como la de Burgos y tal como pasó en el caso burgalés, el cimborrio que estaba sujeto sobre unos machones apenas reforzados no resistió el peso y cedió (ver aquí). En Burgos se reconstruyó uno nuevo ya en pleno Renacimiento y en Sevilla se cubrieron las naves del crucero con nuevas bóvedas nervadas.
El siglo XVI siguió siendo en España heredero de la época de las catedrales del periodo bajo-medieval, es por ello que durante éste se comenzaron nuevas fábricas como son las de Granada, Málaga, Guadix y Jaén. Las tres primeras por parte de Diego de Siloe y la última por Andrés de Vandelvira. El siglo XVII, sin embargo, aunque mantuvo abiertas ciertas fábricas, que la inercia del XVI mantenía inconclusas, viene a ser considerado el siglo de los conventos, ya que las intervenciones en el ámbito catedralicio no son sino terminaciones, obras menores. Así pues, será en los conventos donde se concentre el patrocinio de los nobles y de la monarquía española. Pese a ello, se realizarán intervenciones en catedrales de primera magnitud como es el caso del conjunto del sagrario y ochavo toledanos, o la fachada de la catedral de Granada. En ambos casos se verá involucrado, en mayor o menor medida, la figura paradigmática de Alonso Cano, hilo conductor de nuestra selección.
Cano está considerado como uno de los artistas más completos del barroco español. Heredero de la idea del genio universal: pintor, escultor, arquitecto, ensamblador de retablos…, todo ello partiendo del dibujo, entendiendo éste en el concepto italiano del disegno. Su formación primera fue en el campo de la retablística y estuvo vinculada a su padre Miguel Cano, ensamblador de retablos de origen manchego, primero en Granada y a partir de 1614 en Sevilla donde la familia se traslada.
Se ha puesto de relieve muchas veces el ambiente de gran creatividad de la Sevilla del primer tercio del siglo XVII, sobre todo alrededor del círculo culto que representaba el taller de Pacheco, con quién Cano se forma como pintor. De este ambiente sevillano, Cano aprenderá la importancia del dibujo y la renovación ornamental de la arquitectura. Acertada nos parece la descripción, casi poética, que el profesor Delfín Rodríguez Ruiz hizo de la concepción de la arquitectura en Cano dentro del texto que escribió para la exposición de dibujos del artista granadino que se celebró en el Museo del Prado en 2001:
“Arquitecturas esculpidas, pintadas y dibujadas en las que el artista granadino vuelca, casi siempre, sus tres manos, la del arquitecto, la del pintor y la del escultor: y el único ámbito en el que esto parecía ser posible era el del dibujo, entendido en la mejor tradición renacentista. Y es desde ese ámbito desde el que la arquitectura de Alonso Cano podía proporcionar una reflexión disciplinar: es desde los “trozos”, los detalles y los fragmentos, es decir, desde la cualidad figurativa de la arquitectura, desde la que propone una forma de pensar la misma, a veces exquisitamente filológica, otras entendiendo la piel de lo arquitectónico como lienzo sobre el que disponer nuevas experiencias, incluidas las espaciales, como ocurre con sus retablos, construidos o proyectados, o con la misma fachada de la catedral de Granada”.
La ciudad de Toledo, desde su reconquista en 1085, había mantenido la antigua mezquita árabe como catedral. Durante la dominación árabe el prestigio de Toledo como antigua sede primada de la Iglesia en tiempos de los visigodos se había mantenido. Y es curioso que hasta que hasta el siglo XIII no se decidan a levantar un templo catedralicio cristiano. Éste se va a levantar gracias a la conjunción de dos factores, monarquía-Iglesia, y a la iniciativa de un hombre, el obispo Rodrigo Jiménez de Rada. Coincide también con el momento en el que la capital política de castilla (Burgos) decide cambiar su catedral románica por una nueva al modo de las que el obispo Mauricio de Burgos había visto en Francia. Así en 1226 se coloca la primera piedra de la catedral de Toledo con la asistencia del rey Fernando III, comenzando un proceso constructivo largo, que en Toledo no se puede dar por concluido hasta el siglo XVI. La figura del rey es importante como promotor junto con el obispo de la obra catedralicia, en un afán propagandístico tanto de la monarquía como de la propia Iglesia. Vinculación que va a permanecer hasta la edad moderna.
Interior de la Catedral de Toledo.
Aunque es clara la dependencia francesa del modelo de las catedrales del gótico “clásico”, Toledo tiene la salvedad de la inclusión de elementos decorativos de raigambre islámica, lo que se ha querido ver como una hispanización del modelo francés, influido por la fuerte presencia musulmana en la ciudad. También se ha señalado la importancia fundamental que la construcción de ésta tiene, tanto por sus soluciones técnicas como por el mantenimiento de una tradición. Se ha relacionado su planta con la combinación de una planta circular de carácter funerario, que es el presbiterio del altar, y un cuerpo rectangular constituido por el conjunto de las naves de la iglesia. En la zona del actual presbiterio se situaba una capilla real con su cripta, la llamada capilla de los reyes viejos, separada del presbiterio por un muro, que se derribó en 1498, y donde fueron enterrados Alfonso VII y Sancho III, destacándose así una clara evocación al Santo Sepulcro y por tanto manteniendo en su diseño una importante vinculación con la tradición.
Planta primigenia de la Catedral de Toledo.
Esta disposición que reducía el presbiterio a un solo tramo de bóveda tenía como consecuencia también la imposibilidad de colocar el coro de canónigos en la cabecera, como se situaba en Francia, sino que había de colocarse en la nave mayor. Esta solución contaba con un precedente importante del siglo XII dentro del ámbito hispánico: el coro de piedra del maestro Mateo en la Catedral de Santiago de Compostela, que ocupaba los cuatro primeros tramos, a partir del central del crucero, en la nave mayor. Su disposición se vio forzada por la necesidad de dejar libre el entorno del sepulcro del Apóstol y esta variación, en un principio propiciada por un hecho funcional, tuvo una amplia repercusión en el ámbito hispánico de sus catedrales. Así, aunque tuvieran espacio en la zona de la cabecera, se prefirió colocar el coro de canónicos en la nave mayor, enfrentado al presbiterio y unido a él por medio de una vía sacra, que se señalará por medio de rejas o canceles, y creando unos espacios “privilegiados” dentro de las propias catedrales hispánicas, siendo su momento de esplendor los siglos XV y sobre todo XVI en los que se levantarán los principales coros monumentales en madera en las catedrales españolas. Esto coincidirá también con los primeros grandes retablos, como el propio de Toledo, y que formarán un conjunto unitario, retablo-vía sacra-coro, que a partir de ahora será consustancial a la idea de catedral en España y que de aquí pasará a Iberoamérica.
El carácter de Toledo como modelo para las posteriores grandes catedrales españolas que se van a ir construyendo hasta el siglo XVII, parece así incuestionable. Y es paradigmático el modo en que la catedral primada de España va a intentar adaptarse a los preceptos de la nueva religiosidad post-trentina y a la vez a convertirse en una catedral “moderna” con intervención de los principales artífices de la corte. Estas intervenciones se van a perfilar en el gran conjunto que surge en el lado norte de la girola, desde la puerta del reloj hasta la zona de las capillas de Don Álvaro de Luna y de San Ildefonso. Este gran conjunto es el conocido como Sagrario catedralicio y está compuesto por el Ochavo, o capilla de reliquias, una antecapilla, capilla y camarín de la Virgen del Sagrario, antesacristía, sacristía y piezas accesorias a ella, casa y patio del Tesorero. Las obras de éste comenzarán en la segunda mitad del XVI y se prolongarán hasta el último tercio del XVII, con un amplio programa arquitectónico y decorativo.
El programa arquitectónico del Sagrario toledano data de 1578, pero no es el definitivo. En 1591 se le encargará al arquitecto Nicolás de Vergara el Mozo la traza de un nuevo proyecto que presentará a Felipe II en Navarra, pero el cabildo catedralicio decidirá ampliar la obra, aprobándose el nuevo proyecto el 17 de julio de 1592. En 1604 se trasladará el relicario a su sitio definitivo, al pedir el Cardenal Sandoval y Rojas la futura capilla de Nuestra Señora del Sagrario, antigua capilla de reliquias, como capilla funeraria. Así el solar para el Ochavo dará paso a una nueva capilla y el Ochavo se trasladará hacia el Norte, quedado así definitivamente configurado el complejo del Sagrario.
Entre el Sagrario y el Relicario ochavado, se sitúa un espacio intermedio, el sotocamarín, una infraestructura donde apoya el primer camarín. Éste está compuesto por un espacio rectangular dividido en tres tramos, el central de planta cuadrada está cubierto por cúpula de media naranja con cupulín, y los tramos de los lados por cañón. Este espacio fue decorado con pinturas al temple por Francisco Rizi, que aún se conservan y están en muy mal estado. La arquitectura fingida queda aquí reducida a una balaustrada corrida tras la que se levantan cuatro parejas de columnas salomónicas que encuadran figuras como ya vimos en San Antonio de los Portugueses (aquí), obra de Rizi en colaboración con Carreño. La pintura de las pechinas finge éstas como huecas y cubiertas por veneras. No está claro la participación de Carreño y de otros dentro de esta capilla, pues está destruida la parte superior de la media naranja.
Francisco Rizi y Juan Carreño de Miranda: Camarín de la Virgen del Sagrario de la Catedral de Toledo.
Tras el camarín y sotocamarín, a través de un arco central, se encuentra finalmente el Ochavo. Nicolás de Vergara lo proyectó en tres pisos, con superposición de tres órdenes y bóveda esquifada con linterna, pero este proyecto no se realizó finalmente. Las obras del Ochavo fueron objeto de revisiones durante el arzobispado del Cardenal-Infante don Fernando de Austria, entre 1620 y 1641. Entre 1631-1635, el entonces maestro mayor de las obras de la catedral de Toledo, Fernández de Salazar había proporcionado nuevos diseños que sustituyeran a los de Nicolás Vergara el Mozo, Juan Bautista Monegro, Alejo de Montoya, Juan Gómez de Mora, Toribio González de la Sierra y Jorge Manuel Theotocópuli. La situación volvió a cambiar en 1646, año del nombramiento del nuevo arzobispo Moscoso y Sandoval, en el que Lázaro Goiti da un nuevo proyecto y también presentarán proyecto Pedro de la Torre y Francisco Bautista. Éste último será el que en gran medida se realice, con alguna alteración en los elementos decorativos. Es esta la obra para la que vendrá Alonso Cano a Toledo en 1650 a realizar una tasación y un informe de la misma.
Vista de la Capilla del Ochavo de la Catedral de Toledo.
El programa arquitectónico se finalizará al exterior el 24 de abril de 1653, bajo los diseños de Pedro de la Torre y del Hermano Bautista, siendo maestro mayor Felipe Lázaro Goiti. Al interior faltaba el recubrimiento de mármoles del que se encargó Bartolomé de Zumbigo el 7 de septiembre de 1654, acabándose a inicios de 1673, año en el que se trasladaron las reliquias al Ochavo. Cabe destacar que todo el abovedamiento es de cantería, y no encamonado como solía hacerse en la capital, y el interior se decoró con mármoles, lo que debió de suponer un gasto enorme que solo se entiende si se piensa en el prestigio de la Catedral primada y en sus rentas -la catedral toledana era seguramente la única capaz de costear dicho esfuerzo sin depender directamente de la corona-. A esto hay que sumar el ambicioso programa decorativo que se emprendió en la antesacristía, el tesoro, el vestuario, una sala para guardar la custodia, las capillas de Santa Marina y Nuestra Señora, el Ochavo y la cámara de las reliquias. Para estos espacios se decidió la realización de pinturas al fresco, pero respetando la compartimentación arquitectónica, pensando en escenas como lo llevado a cabo por Caxés y Carducho en el Sagrario. Estas salas fueron pintadas por artistas como Vicente Carducho, Eugenio Caxés, Rizi, Carreño, Coello, Donoso y Lucas Jordán. Rizi y Carreño tuvieron a su cargo los frescos del ochavo de la capilla de Nuestra Señora, que fueron reemplazadas en 1779 por las actuales de Mariano Salvador Maella. En torno a 1671-1673 se pinta el techo del vestuario del sagrario, encargo que reciben Claudio Coello y José Jiménez Donoso. Por él recibieron los dos pintores 5.500 ducados, según una carta de pago fechada el 2 de junio de 1674. Este proyecto supuso el fin del largo programa arquitectónico y decorativo del Sagrario.
El conjunto del Sagrario toledano respondía así a la necesidad de nuevos sitios de “devoción” de una catedral moderna. Los espacios centralizados interrelacionados y la aparición por vez primera del camarín sitúan el conjunto en la avanzadilla de la arquitectura hispánica en la utilización del espacio para dirigir la mirada del fiel. Dentro de las obras del Sagrario toledano hay que enmarcar la presencia de la figura de Alonso Cano y su participación, si bien no directa, en la trasformación de la Catedral Primada. Conocido es el intento por parte de Cano de conseguir la maestría mayor de la catedral toledana en 1646, tras la muerte de Lorenzo Fernández de Salazar. Para dicha plaza competirán, además de Cano, Juan de la Peña, Juan de Gandía, Juan de la Pedrosa y Felipe Lázaro de Goiti, siendo éste último el que obtuviera finalmente el puesto. Se ha señalado la coincidencia del concurso de Cano con la caída en desgracia de su protector en la corte, el Conde-Duque de Olivares, lo que se ha visto como un intento de Cano de buscar un nuevo patrón. La presidencia del jurado por parte de Juan Gómez de Mora, parece determinante en que la plaza no fuese concedida a Cano, pues su concepción de la arquitectura difería radicalmente de la de éste. Mientras que Cano basaba su arquitectura en el campo de la ornamentación, Mora se basaba más en el conocimiento de la técnica del oficio. Por lo que no se de extrañar que se adjudicase la plaza a uno de su gremio. Aunque Gómez de Mora reconociera la gran facultad de Cano para trazar retablos “con gran primor” dudaba seguramente de sus capacidades técnicas en el campo de la albañilería y la cantería. La llamada a Cano en 1650 para reconocer el estado de las obras del Ochavo, se ha visto como una posible intervención del Cardenal Moscoso y Sandoval, amigo del Conde-Duque, pero realmente se duda de la intervención directa de Cano en dichas obras. Aunque Ceán Bermúdez en su ampliación del Diccionario de Llaguno nos cuenta que Cano dio su parecer de cómo se debía proseguir y acabar la obra del Ochavo.
El elemento que finalmente vino a culminar la Catedral y que configurará uno de los espacios barrocos más singulares es el Transparente, realizado ya en el siglo XVIII por Narciso Tomé. Éste se ubica en la bóveda de la girola tras el presbiterio para iluminar el sagrario del retablo mayor desde atrás, en un juego de ilusión barroquizante. La obra es un ejemplo de lo que Bernini denominó “bel composto” o unión armoniosa e integradora de todas las artes: Arquitectura, Pintura y Escultura para lograr un “todo”.
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