Es paradójico que el edificio más representativo de la Monarquía Hispánica, el Palacio Real Nuevo, haya lastrado un total desconocimiento acerca de su gestación y construcción causado en gran medida por no cumplir con las expectativas de la gente de su momento, ni de la de las generaciones venideras.
Antonio Joli: Vista del Palacio Real de Madrid, ca. 1762. Palacio Real de Nápoles.
La historia de su construcción ha quedado ensombrecida por las enormes leyendas y anécdotas que han poblado todas las descripciones del mismo. En muchos casos se siguen repitiendo sin contrastar la veracidad, porque son un recurso fácil y entretenido. Pero han eclipsado al propio edificio y han oscurecido su complicada construcción. Cuando hoy miramos a ese mal llamado Palacio de Oriente, en muchos casos no somos conscientes del impacto que su construcción tuvo en la Historia de la Arquitectura y cómo el resultado final no es la voluntad de su arquitecto, ni tan siquiera de su promotor, sino fruto de una serie de circunstancias y de problemas que tuvieron que ir solventandose en el momento, siendo una de los mayores dificultades la intromisión de ajenos.
El edificio emblema de la Casa del Rey se hizo en un momento histórico convulso -cuando no lo es– y en unas circunstancias especiales, ya que debía borrar el recuerdo de la dinastía precedente y debía convertirse en generador de un nuevo gusto menos “español” (si tal cosa existe) y más acorde con la filiación de la nueva dinastía.
Félix Castello: Vista del Alcázar Real de Madrid, ca. 1630-1640. Museo de Historia de Madrid.
Cuando el Alcázar de Madrid se incendió en la nochebuena de 1734, poco debió sufrir su entonces inquilino el rey Felipe V. Tras una larga serie de reformas llevadas a cabo por el insigne Teodoro Ardemans, éste no había conseguido dotarle del gusto más francés del monarca hispano, que añoraba su Versalles natal. El intento de crear perspectivas a base de alineación de estancias en el interior del Alcázar madrileño y dotarlo de una decoración de corte más rococó no hacía sino marcar todavía más las diferencias con el anhelado modelo versallesco. Es por ello que Felipe V apenas ocupó el viejo Alcázar de los Habsburgo. No quiso o no supo ver la grandeza de sus estancias y la soberbia colección de pinturas que lo ornaban. Prefirió el Buen Retiro, porque en su concepción más profunda le recordaba a su querido palacio francés. Para nuestros ojos actuales nada más antagónico que la imagen de Versalles y el Buen Retiro, pero hay que ir a la esencia de ambos palacios para entenderlo. Ambos eran palacios a la espalda de la ciudad y volcados en jardines, con un predominio de la horizontalidad.
Jusepe Leonardo: Vista de los jardines y el Palacio del Buen Retiro, 1633-1637. Patrimonio Nacional, Madrid.
Tras la destrucción del Alcázar y desechada desde el primer momento la idea de reconstruirlo como estaba, Felipe V, piensa en traer al mejor arquitecto activo de ese momento en Italia: el abate Filippo Juvarra (1638-1736). Juvarra ideó un magnífico proyecto de grandes dimensiones: con 1.700 pies de fachada (400 m. Aprox.), 34 entradas, 23 patios, el principal de 700 pies de largo por 400 de ancho. Un palacio que estaba destinado a albergar no sólo la residencia real, sino también locales para los consejos, secretarías de Estado, biblioteca, iglesia, teatro, etc. El proyecto tenía unas 2000 columnas, otras tantas estatuas, y debía estar rodeado de vastísimos jardines. En su diseño mezclaba la influencia francesa, con un gran desarrollo de la horizontalidad, y la italiana, con referencias a los proyectos de Bernini para el Louvre.
Agostino Masucci: Retrato de Filippo Juvarra. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Juvarra no siguió los esquemas típicos de palacio, con planta en “U” al modo francés o de bloque único con patio a la italiana, sino que al tener que albergar tantas funciones, planteó una separación de espacios a través de patios y generó un eje central dinámico en el que primaba la comunicación frente a la magnificencia. Creaba así una estructura a base de la concatenación de patios y crujias con un eje principal consistente en la fachada y en dos cúpulas al fondo (iglesia y biblioteca). Una obra que aparentaba ser cerrada y a la vez extendida.
El empeño de Felipe V de realizar el nuevo palacio sobre el solar del Alcázar –demasiado pequeño para tan gigantesco proyecto- parece ser la causa de que a la muerte de Juvarra no se realizase su diseño. Sin embargo algunos autores han señalado a Isabel de Farnesio como la responsable del abandono de la traza de Juvarra por ser más próxima al gusto francés que al italiano. También se ha esgrimido el alto coste que hubiese ocasionado la construcción de este palacio, pero éste no parece el motivo ya que el Palacio de Sachetti conllevó un elevadísimo gasto al tener que levantarse los poderosos murallones sobre el Campo del Moro para sostener la fábrica, lo que en palabras de Ponz resultó unas “obras costosísimas que si se hubiesen aprovechado en dar extensión al edificio, hubiera sido con el mismo gasto casi doble”. El proyecto de Juvarra estaba pensado para ocupar los Altos de San Bernardino, la zona del actual barrio de Argüelles, más al norte y fuera del recinto amurallado de la ciudad de Madrid. A la muerte de Juvarra, acaecida inesperadamente en 1736 cuando sólo había podido hacer la maqueta de su colosal proyecto, el rey buscó un arquitecto solvente que pudiera llevar a cabo la obra del mesinés. Se optó entonces por hacer venir a su más directo colaborador en las obras reales en Turín para los Saboya: el turinés G. B. Sachetti (1690-1764).
Juan Bautista Sachetti: Construcción de los murallones que sustentan el palacio hacia el Campo del Moro. Archivo General de Palacio, Madrid.
La primera idea de Sachetti fue realizar el proyecto de Juvarra, pero enseguida se encargó al nuevo arquitecto que realizase una adecuación del lenguaje juvarriano al solar del antiguo Alcázar, lo que era mucho más simbólico para Felipe V. Aunque Sachetti en principio no tuviese mucha experiencia proyectiva, supo hacer un proyecto nuevo, ligado al de su maestro sólo en el lenguaje arquitectónico, pero adecuándolo al marco al que se le obligaba a ajustarse. Sin embargo, desde el primer momento, Sachetti sufrirá toda una serie de injerencias en su trabajo, fundamentalmente por parte de la reina Isabel de Farnesio, que utilizó a un noble cortesano, el marqués de Scotti, como intermediario para lograr cambios sustanciales en el proyecto. Isabel de Farnesio tratará de cambiar el proyecto en dos elementos fundamentales: la formulación de los órdenes clásicos y el empleo de materiales. Para ello hará que expertos arquitectos italianos valoren el proyecto de Sachetti. El proyecto original empleaba un orden colosal de tipo corintio y se obliga a Sachetti a cambiarlo por el dórico-toscano actual, aunque el turinés deja una suerte de orden compuesto en forma de semicolumna en los torreones de las esquinas, solventa esa incorrección de la norma superponiendo la semicolumna compuesta sobre una pilastra toscana. En cuanto a los materiales, la intención de Isabel de Farnesio fue que el arquitecto combinara ladrillo y piedra en la fachada, cosa que finalmente Sachetti consiguió evitar y utilizar así granito y caliza de Colmenar de Oreja. Aún así el marqués de Scotti y la reina consiguieron que tuviera que abandonar la idea de colocar balaustres de piedra en todos los balcones y sustituirlos por rejas metálicas. Podemos afirmar por tanto que el actual bloque del Palacio Real de Madrid no responde fielmente al proyecto de Sachetti.
Jacinto Meléndez: Retrato de Isabel de Farnesio. Biblioteca Nacional de España, Madrid.
Isabel de Farnesio había tenido una esmeradísima educación y se sabía representante de una de las familias más importantes en el mecenazgo renacentista, los Farnesio, a cuyas órdenes habían trabajado figuras de la talla de Tiziano, Miguel Ángel, Vignola, etc. Es por ello que consideraba que estaba en posesión de lo que se entendía en el siglo XVIII como el “buen gusto”. La interferencia de cortesanos como el marqués de Scotti, las imposiciones reales, y sobre todo la llegada de Carlos III, rey que hereda la colección de su madre Isabel y que se quiere entroncar con sus ancestros italianos, con sus ideas de una arquitectura racional más desornamentada, influyeron para que se variaran partes importantes del proyecto.
Isabel de Farnesio tuvo ocasión de dar rienda suelta a su patronazgo arquitectónico cuando se le permitió construir en las cercanías de la Granja de San Ildefonso el Palacio de Riofrío, hacia 1751, para que sirviera de retiro a la reina viuda durante el reinado de su hijastro Fernando VI. En este palacio es donde da su visión de cómo ella quería el Palacio Real de Madrid adecuándolo, eso sí, a una escala más pequeña. Va a ser el arquitecto Italiano Virgilio Rabaglio quien se ocupe de la obra.
Vista del Palacio de Riofrío construído por Virgilio Rabaglio.
Volviendo al Palacio de Madrid, ya desde antiguo se ha señalado que el abandono de las masas horizontales de Juvarra, por un bloque único con más alturas, es un rasgo de mayor italianismo en Sachetti. Y como al renunciar al proyecto de Juvarra, se había acercado más al proyecto del Louvre de Bernini. Para compensar la pérdida de superficie, Sacchetti proyectó desde el principio una serie de construcciones de carácter más secundario, alrededor del Palacio, satisfaciendo así las necesidades que no tendrían cabida en el bloque de Palacio y desarrollándose así una “ciudad palatina”.
En 1738 Sachetti trazó un plan, que en palabras de Kubler “excedió a Juvarra con su plan maestro, que cubría un área mayor que la señalada por Juvarra”. Al Este crearía una red de construcciones palaciegas, formadas por unos veinticinco edificios y doce patios, uno más grande que formaría una “plaza de Oriente”. Al Sur la Plaza de Armas se extendía el doble de la actual y además proyectaba una catedral. En este plan Sachetti seguía una de sus constantes: los edificios adyacentes no rompen la perspectiva del Palacio abriendo así grandes espacios, como la Plaza de Armas, para no estropear las perspectivas, así el valor del edificio también está en su proyección en el espacio circundante.
Juan Bautista Sachetti: Proyecto para el entorno del Palacio Real Nuevo. Biblioteca Nazionale Marciana, Venecia.
En 1752 el arquitecto presentó otro proyecto donde situaba alrededor de Palacio, casas de oficios, coliseo, biblioteca, nueva armería, catedral y un viaducto. En este proyecto la catedral se trasladaba hacia el Este, de forma que ningún edificio se interponía a la fachada del Palacio, prolongaba la Plaza de Armas y creaba un viaducto de 500 pies de largo sobre la calle Segovia. La catedral se asemejaba a la Superga de Turín, obra de su maestro Filippo Juvarra. Al Norte proyectó un jardín a la francesa concebido como plataforma aislada que permitía realzar la arquitectura del Palacio, y a poniente imaginó para la bajada al parque una serie de escalinatas con fuentes y una cascada análoga a la que se extiende ante la fachada a los jardines de La Granja. Este proyecto constituía un acertado esfuerzo de adaptación al particular paraje del Alcázar. La catedral se proyectaba en un plano de competencia con el Palacio Real, buscando un equilibrio entre la obra laica y religiosa, creando así un modelo total donde se representaba la ideología del poder absoluto.
Juan Bautsita Sachetti: Proyecto para el Palacio Real, 1752. Museo de Historia de Madrid. Calco sobre un original perdido, realizado en 1847 por el ingeniero Juan Ribera.
Juan Bautsita Sachetti: Proyecto para el Palacio Real, 1752. Museo de Historia de Madrid. Calco sobre un original perdido, realizado en 1847 por el ingeniero Juan Ribera.
Sobre estas obras para los alrededores del bloque Sachetti realizó varios proyectos. El más antiguo de ellos que se conoce es un plano donde aparece la “Sección del Palacio y la Plaza de Armas”. En él destaca la ubicación de la capilla en la crujía Sur y el teatro proyectado en la Plaza de Armas. En el centro de la ésta situaba una estatua ecuestre de Felipe V, monumento que parecía influido por el del Gran Elector de Berlín de Andrés Schüter (1703), inspirado a su vez en el del Luis XIV de Girandons. En cuanto a la ordenación de los interiores, Sacchetti crea una preeminencia del eje Norte-Sur que se extenderá al resto de obras de alrededor de Palacio. La situación de la capilla en la crujía Sur le daba un protagonismo que restaba importancia al balcón central, eje estructural del palacio, solución que no gustó al rey por lo que se decidió el traslado de la capilla a la crujía Norte. Finalmente, ninguno de estos proyectos llegó a construirse. Con Carlos III se abandonó esta idea de “ciudad palatina” y se vuelve al concepto de Palacio-bloque ajeno a la ciudad.
La llegada de Carlos III supone una serie de cambios que dan al traste con la idea primera y principal del palacio: su barroquismo de influencia berniniana. Los guías actuales del Palacio Real de Madrid cuentan hasta la saciedad que Carlos III no llegó a aprobar la subida de las estatuas de la balaustrada porque su madre Isabel de Farnesio soñó que se le caían encima… Otras malas lenguas indicaban que era más bien porque ella no salía representada en la fachada principal. Lo cierto es que Carlos III venía de dejar proyectado uno de los conjuntos palaciegos más fascinantes: la Reggia de Caserta de Vanvitelli, y no gustaba de las veleidades barrocas por lo que manda transformar la silueta del palacio. Sus cambios se resumen en: bajó de las estatuas de remate de la balaustrada; mandó cerrar los arcos de medio punto del cuerpo central de la fachada, igualándolos al resto de ventanas de ésta; cambió el balcón principal por otro con más vuelo; desplazó al patio las esculturas de Emperadores Romanos de la fachada principal; y sobre todo, abandonó del proyecto de dobles escaleras de Sachetti realizándose una sola por parte de Sabatini, quien no hace sino una adaptación de la que había proyectado Vanvitelli en Caserta.
No obstante, pese a los cambios y a que Carlos III no quedase conforme al 100% con su palacio madrileño -que él mismo inauguró un 1 de diciembre de 1764-, Sachetti supo salir triunfante o por lo menos supo adecuarse bien al gusto regio. Las críticas recibidas a sus proyectos nos han proporcionado una documentación valiosísima para el estudio del Palacio Real y su construcción y han conseguido desterrar ideas y leyendas. Las famosas esculturas que ahora ornan la plaza de Oriente, entre otros lugares de Madrid, se subieron y luego bajaron y en su realización, como en las obras del Palacio, están el germen de la futura Academia de Bellas Artes de San Fernando, así de trascendente fue para nuestra Historia del Arte el efecto Farnesio y su “buen gusto”.
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Artículo magnífico. Gracias.